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Quotare l'arte è una scienza Quotare l'arte è una scienza sopraggiunto un nuovo fenomeno: la quotazione dei pittori è ormai studiata regolarmente in funzione dei fattori che sfuggono a qualunque considerazione di gusto personale. Comincia a farsi strada l'idea che il mercato dell'arte può essere analizzato basandosi su dati oggettivi, esattamente come il mercato degli zuccheri: «Ipittori astratti cominciano ad essere comprati seriamente. Spieghiamoci: non solo li vediamo, ma il pubblico li considera alla pari dei figurativi». Questa citazione e la precedente sono prese in prestito da «Connaissance des Arts» (ottobre 1954 e novembre 1960), rivista che farà molto per diffondere tra una certa categoria di possidenti poco accorti la nozione che il valore delle opere d'arte obbedisce a delle leggi, ed è dunque prevedibile. Le sue rubriche specializzate mancheranno sempre dell'informazione e della serietà che caratterizzano quelle della stampa inglese, del «Times» di Londra in particolare. Tramite la loro stessa vaghezza avalleranno nel pubblico l'idea che una quotazione può essere obiettivamente stabilita, esattamente come le rubriche «Courses» danno l'illusione della precisione scientifica ai sognatori del Tiercé. Non bisogna esagerare la portata di questa azione ripresa da molte altre pubblicazioni. Essa, aiutata dallo snobismo, ha tuttavia fortemente incoraggiato tutta una borghesia parigina e provinciale ad interessarsi alla pittura giovane «ancora a basso prezzo». Sarebbe stimolante rilevare, in queste vecchie rubriche, ciò che sin da prima della crisi del 1974 le faceva somigliare a dei necrologi. Asteniamoci! L'opera dimenticata oggi sarà forse ritrovata dopodomani. In virtù di quali criteri? L'avvenire si incaricherà di trovarne di inattaccabili per spie- gare le «riscoperte». Avremo occasione di esaminare i superbi grafici in ascesa stabiliti al tempo della prosperità, quando tratteremo i tristi giorni sopraggiunti nel 1974. Per il momento l'euforia è appena incominciata. Di asta in asta le cose si precisano. La spinta ancora modesta dei contemporanei durante l'asta Girardin si accentua da Sotheby's nel no-, vembre del 1954, quando furono messi all'asta i quadri Rees-Jeffreys. Fu comprato a 7000 sterline, per la Tate Gallery, Testa di Paul Dérain, uno schizzo a olio di Matisse; un Soutine raggiunse 4410 sterline. Un po' più tardi a New York, alcuni quadri equivalenti degli stessi pittori, furono venduti ad un prezzo soltanto leggermente più alto. Invece, le opere cubiste sono stazionarie. Alla vendita Rees-Jeffreys, un Picasso non supera le 2940 sterline, se ne danno 1260 per un Braque, e altrettanto per un Juan Gris. Nei due anni seguenti, la spinta dei «moderni» si precisa senza che succedano avvenimenti spettacolari come quelli di cui porterà il segno il 1957. Il 14 giugno di quell'anno, ebbe luogo alla galleria Charpentìer la vendita di un gruppo di opere perfettamente eteroclite. Erano appartenute a Margaret Thomson Biddle. Questa vecchia signora, alta e sottile, sembrava èssere nata per impersonare il personaggio sognato dall'anticapitalismo primario, in un pèzzo ^impegnato» per il teatro delle marionette. Dopo la guerra ed all'inizio degli Anni Cinquanta, era stata la migliore cliente dell'alta sartoria parigina. Di ogni modello che le piaceva, ordinava 10 o 12 esemplari di colore diverso; in ogni caso era previsto un insieme di scarpe, borse ed altri accessori nei colori scelti. Insieme alla moglie di un magnate americano della stampa, aveva fondato una rivista mensile che durò poco. Questo repertorio completo dei clichés intellettuali della Café Society comportava una impaginazione che si richiamasse a tutte le manie grafiche dell'epoca. L'avevano chiamata «Flair», fiuto, senza dubbio per antifrasi. A Parigi riceveva molto, tra gli altri, uomini politici, gente del M.R.P. (Mouvement Republicain Populaire), del R.P.F. (Rassemblement du Peuple Frangais) insieme ai quali scambiava nebulosi discorsi sui grandi problemi dell'amicizia franco-americana. Discorsi che avevano forse un senso preciso nel suo spirito, visto che la Biddle aveva grossi interessi nell'importante giacimento minerario di Zelidja in Marocco, prima dell'indipendenza. La sua collezione era composta di Carzou, Buffet, Lorjou, assi del momento, di naìfs come Bauchant o Jean Ève e di quadri di Trouille- bert, Ziem, Benjamin Constant, senza dubbio ereditati da suo padre, il colonnello Thomson. Quei quadri non causarono grande sorpresa. Venezia, un piccolo pannello di Ziem, raggiunse i 120.000 franchi, e Sponda di un fiume, la tela di Trouillebert, 260.000, ma c'erano ben altre cose. Consigliata forse dalla vedova di'Paul Guillaume, il cui secondo marito Jean Walter aveva avuto un ruolo importante nello sviluppo di Zelidja, la signora Biddle, negli ultimi anni della sua vita, aveva comprato dei bei quadri, tra i quali dieci Renoir (faceva le cose in grande), alcune spiagge di Boudin, delle migliori, e tre Gauguin. Il Renoir più importante Moschea ad Algeri (1882, cm 40x60) fu venduto a 22.000.000 dì franchi; ne furono dati 13.800.000 per il migliore Boudin: Scene di spiaggia a Trouville (1864, cm 31x49). Il meno bello di Gauguin, un paesaggio di Pont-Aven, fu comprato per 14.000.000 di franchi, Mele e uva (1889, cm 49x55), una natura morta dipinta in Bretagna dopo il primo viaggio nel Pacifico ed il soggiorno ad Arles, fu aggiudicato per 35.500.000. Questa tela era stata regalata dal pittore ad una certa contessa di Nimal che soggiornava a Pont-Aven e che gli aveva promesso di raccomandarlo al ministro Rouvier, cosa che non fece mai. Il quadro fu acquistato da Sir Robert Adeane, e Riapparve da Sotheby's nel 1960 per ottenere 45.000 sterline. L'ultimo Gauguin messo all'asta, Natura morta con mele (1901, cm 66x76), doveva dar luogo a una di quelle lotte epiche che infervorano le sale d'asta. Rimasti infine soli, due offerenti greci, armatori, si affrontarono ed infine il signor Basii Goulandris portò via il quadro per il prezzo che parve incredibile di 104.000.000 di franchi. Georges Bernier (Per gentile concessione della SEI)