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La realtà ha un'ombra fantastica Magia e scienza delle proiezioni deformanti in un saggio di Baltrusaitis i La realtà ha un'ombra fantastica Jurgis Baltrusaitis ANAMORFOSI o magia artificiale . degli affetti meravigliosi Adetphi, Milano 204 pagine, 131 illustrazioni 20.000 lire SOTTO la voce anamorphosef nell'.Encyclopédie» di Diderot e d'Alembert (1751) si legge: «In pittura, anamorfosi si dice di una proiezione mostruosa o di una rappresentazione sfigurata di qualche immagine,, eseguita su un piano, la quale, non dimeno, da un certo punto di vista appare regolare e fatta con proporzioni giuste»-, ad essa, segue la descrizione dei metodi di esecuzione. Nel 700 le anamorfosi raggiungono il punto massimo della loro diffusione, vengono fabbricate ovunque in Europa senza aver perduto nulla del loro fascino magico; mentre solo un secolo prima venivano mostrate come capolavori segreti nei circoli scientifici, nette collezioni curiose, nei Wunderkammern o nelle case dei potenti. La storia dell'anamorfosi, ovvero «di quelle rappresentazioni in cui ad opera di eruditi ed artisti, realtà ed apparenza' si trovano artificiosamente disgiunte» è l'argomento di questo fondamentale testo di Baltrusaitis del 1955 e 1969 (ora tradotto in italiano da Piero Bartolucci), lo storico dell'arte già curatore della grande mostra omonima al Rijkmuseum di Amsterdam e al Musée des Arts Decoratifs di Parigi nel 1975-76. Storia che si concentra per lo più nei secoli dal 500 all'800, e che si dipana da centri simultanei di diffusione in Occidente (Germania, Italia, Francia) e in Oriente (Cina). Secondo Baltrusaitis le anamorfosi più antiche che si conoscano sono di Leonardo: due disegni allungati, quello di un viso di bimbo e quello di un occhio, su un foglio del «Codice Atlantico». Nel 500 la prospettiva si enuncia come razionalizzazione della visione e come realtà oggettiva, pur conservando la connotazione di finzione: ed è proprio sulla finzione, o artificio, che si innesta il gioco ottico dell'anamorfosi, che per la sua sottigliezza speculativa sulla differenza tra oggetto e visione ha attratto l'attenzione di artisti, di filosofi è di matematici in ogni tempo. Mentre le prospettive «accelerate» o «rallentate» (ne sono esempi famosi rispettivamente il palladiano Teatro Olimpico di Vicenza e la Colonna Traiana di Roma) squilibrano l'ordine naturale senza distruggerlo, la prospettiva anamorf ica lo annienta, applicando lo stesso principio fino alle estreme conseguenza Da questo squilibrio, o straniamente dell'ordi¬ ne razionale, scatta il sènso magico del meraviglioso, dell'inaspettato, della àouolure, e per di più instabile e fugace, poiché essa è da vedersi attraverso un'inclinazione ottica laterale, o particolare, mediante l'applicazione dell'occhio a fori in cassette. In epoca moderna furono i surrealisti a riscoprire concettualmente l'anamorfosi, come accenna brevemente Baltrusaitis: essi, radicalizzando l'antica questione dell'illusionismo pittorico ne posero a fuoco, rovesciandolo, il rapporto tra realtà e rappresentazione (Magritte); e riprendendo un'operazione Dada sulla poesia e sulla parola, scomposero e ricomposero in modi « anamorf ici» le sillabe e le lettere. Gli esercizi verbali surrealisti — come l'anamorfosi ottica —minano i presupposti di base di una realtà statica e immutabile, aprendo i percorsi dell'enigma, detta metamorfosi, dei meraviglioso. Ed è con questa sensibilità che noi oggi ci accostiamo a questi affascinanti giochi ottici, scoprendone la storia e i meccanismi attraverso questo interessantissimo studio. Ad esempio, la collaborazione di Cartesio a Parigi netta prima metà del 600 con il gruppo Mersenne - Niceron - Maignan del convento dei' ' Minimi, che costituiva allora un vero e proprio centro di studi ottico geometrici, e le riflessioni del famoso filosofo sull'anamorfosi in le «Meditations» del 1641, in cui elabora una dottrina della conoscenza basata sul dubbio detta prospettiva, e sull'inganno dei nostri organi di percezione. Jean-Francis Niceron, assieme a Salomon de Caus, rispettivamente un matematico e un ingegnere, sono i due maggiori studiosi nel 600 dell'anamorfosi, in contatto con Cartesio: i loro trattati sono studi scientifici sul meccanismo della prospettiva aberrante o dell'illusione, apparentata atto stesso genere degli automi. Nell'ambito òli Niceron, il Padre du Breuil progetta anamorfosi per ambienti, allargandone la nozione fino ad allora ristretta al disegno o al quadro da cabinet des merveilles: nelle sue incisioni ammiriamo stanze piene di figure deformate, teste gigantesche che si dilatano sulle pareti, sul pavimento, sul soffitto, guardate attraverso fori in tavolette; ed Emmanuel Maignan, che nel 1642 realizza il grandissimo affresco anamorfico nel convento di Trinità dei Monti a Roma. Ammessa e insegnata come scienza pura BSk'Académie Roy ale di Parigi nel 1648, l'anamorfosi tende ad allargarsi a tutti i campi: Kircher, in Germania progetta giardini in cui gli alberi, visti da un punto determinato, prendono la forma di animali e città, che .potrebbero essere costruite in modo da apparire figure animate» ; e decorazioni per le facciate delie case; e addirittura profili di montagne, che si tramuterebbero in mutevoli e magici sfondi anamorf ici. Nel 700 e 809 le anamorfosi con gli specchi (cilindrici o conicìTsi diffondono in numero maggiore di quelle a prospettiva allungata: la ricomposizione deU'immagine avviene, per mezzo degli angoli di incidenza della riflessione, all'interno dello specchio, con un effetto ancora più stupefacente ed a sorpresa, poiché il soggetto è visto frontalmente e contemporaneamente all'immagine deformata, mentre nella prospettiva allungata ci si deve spostare. In Cina, ove gli specchi hanno avuto da sempre un prestigio magico e leggendario, le anamorfosi eraino speculari: se ne conoscono, afferma Baltrusaitis, un certo numero di esemplari cinquecenteschi, con soggetti prevalentemente erotici, o di cavalieri, e disegnate direttamente e senza l'ausilio di alcuna struttura lineare matematica. . Mirella Pandini' Padre Du Breuil, «cabinet» di anamorfosi coniche,' 1649