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Ruttmann Maestri dello schermo Ruttmann Già ai tempi de.l film muto aveva cercato, in una Sinfonia di una grande città di dare, con il solo ausilio dello immagini, in forma rapida e concisa, un quadro panoramico e completo della vita febbrile di una metropoli, che in questo caso era poi Berlino. Visioni rapide e concise, clementi sorpresi da visuali impensate, sorprendenti correlazioni. L'esperimento riuscì felicemente; e il IlutfcJiiann fu definito dagli esteti del cinematografo come un cultore del film « astratto ». La definizione 3ion era troppo felice, ma era pur sempre una definizione; e gli esteti so n'accontentarono. Venne, poco dopo, il sonoro, le ombre incominciarono a balbettare. Jlutlmann non fece il viso dell'armi al nuovo ritrovato tecnico e volle tentare, dopo la visione cinematografica di una città, uu'altra ben più complessa: la visione ultra-sintetica, di tutta la terra. Nè più, ne mono. Tema arduo e pericoloso quanto mai. Nacquero così quelle il elodie, del Mondo che, bisogna riconoscerlo, sono state il primo serio tentativo fatto, uei primissimi tempi del fonofilm, di creare una specie, di sinfonia visiva e sonora. Dico tentativo perchè in questo film, alquanto frammenta- walter ruttmans» rio, non poche sono ]e lacune, non pochi i difetti, attenuati in parte da una indiscutibile intelligenza, in parte dalla novità dell'idea ispiratrice, in parte da un montaggio abilissimo nella sua non voluta originalità; e quindi spesso efficace. Dopo Melodie del mondo vennero Onde sonore, Il nemico net sangue, Weekend, e, buon ultimo, Acciaio, libera interpretazione cinematografica di un soggetto originale di Luigi Pirandello. Ho incontrato Ruttmann fra una pausa e l'altra delle ultime febbrili rifiniture di Acciaio. E' un certosino del montaggio, apprezza grandemente tutta l'importanza del lavoro di lima; è uno di quei rari registi che nella tessitura di una scena, s'impensierisce del fotogramma di più o di meno. In questi giorni, seguito dai suoi collaboratori, non fa che passare dalla sala di protezione alla camera di montaggio e viceversa; e ogni volta trova qualche nuova piccola lungaggine che potrebbe, nuocerò al ritmo fondamentale e all'economia generale del film. Tra una corsa e l'altra un attimo di sosta, un bicchiere di birra, due chiacchiere. — Finito Acciaio? — Quasi. Non ci resta che applicare, in certi punti, le musiche di Malipiero. — Musiche scritte ora, apposite? — Naturalmente. Secondo me il musicista deve scrivere le musiche destinate ad un detcrminato film quando questo film è completamento finito. Deve servirgli da « libretto ». Ver quanto sia abile e intuitivo un compositore non potrà mai scriverò una musica corale e sinfonica d'accompagnamento e. di congiunzione tra una scena e l'altra so non a lavoro ultimato. Ricordo che alcuni miei precedenti film sonori furono da me montati e poi passati con una piccola macchina da proiezione per decine e decine di volte davanti agli occhi del compositore, che, seduto al pianoforte, incominciò così, seguendo passo a passo la visione, a prendere gli appunti necessari per una musica veramente aderente al film. — Complicazioni del parlato, non è vero? — Il film sonoro ha certo i suoi vantaggi c i suoi svantaggi. 11 dialogato non deve avere sullo schermo quel valore che ha alla ribalta o in un racconto, ma deve, il più delle volte, avere un semplice valore di contrappunto all'elemento visivo. La parola non deve essere indispensabile all'evidenza dell'azione. — Allora, per assurdo, il film parlato ideale sarebbe quello dove tutte le parole fossero pronunziate in una lingua a tutti sconosciuta. — Affatto. La parola può aggiungere qualche cosa per chi comprende quella data lingua, ma nello stesso formpo il film ideale deve esser-1 in¬ ^j. a a a e a i , m a a o e n ee e, , o a è a- telligibile a tutti pur essendo parato. La parola è un elemento essenzialmente musicale che devo accompagnare e sottolineare l'azione. I due elementi, il sonoro e il visivo, devono, abilmente orchestrati dal direttore, avanzare or l'uno or l'altro senza mai sovrapporsi, senza mai esprimere contemporaneamente la stessa cosa. — Ricordo che un tempo vi dedicavate alla musica... — ...e alla pittura. E' vero. E anello mentre lavoro per il cinema continuo a ricordarmi soprattutto di queste due arti. — E la « tecnica » ? Può avere un fine a se stessa ! — Ritengo che debba sempre essere un elemento espressivo, importante ma non fondamentale. Oggi poi, tecnicamente, tutto dovrebbe essere se non perfetto almeno decente. L'essenziale, in un film, è il montaggio. Si potrebbe dire, col Pudovkin, che il montaggio è il film. Quando sceneggio un soggetto e incomincio a studiare in tutti i loro elementi le varie scene, mi è già dinanzi il futuro montaggio. I nuclei del montaggio devono esistere sin da prima d'incominciare il lavoro vero e proprio. Rifiuterei di girare uu film dove non fossero ben prestabiliti lo stile e le possibilità del montaggio, non soltanto visivo ma anche sonoro. La colonna sonora ideale dovrebbe servire, praticamente, a potenziare il dinamismo del film con il dinamismo della musica, dei rumori, e così via. Esattamente come il soggetto dovrebbe sempre esser scritto appositamente, non solo, ma conoscendo perfettamente le possibilità degli interpreti. Il soggetto deve andare incontro all'attore come Iatture deve saper andare incontro al soggetto. S'accende un'altra sigaretta, scompare a gran passi dinoccolali verso la sala di proiezione. GASTONE BOSIO.