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Avanguardia americana Avanguardia americana New York, febbraio. Citando si parla di cinema americano si allude generalmente alla produzione standard di Hollywood a quella che cioè rifa ogni ambiente ed ogni atmosfera nello stesso modo e garantisce in ogni caso un risultato commerciale al film. Non è escluso però che in questi ultimi tempi gli americani si siano rivolti a studiare la produzione europea per variare in taluni prodotti le loro specifiche attitudini riflettendovi espedienti che fino ad oggi erano rimasti ài peculiare tendenza europea. Non si al'.ude qui all'avvicinamento al tipo ChareU e alla chiamata conscguente rf! questo direttore a Hollywood: ma a quei movimenti che sono stati definiti con la parola « avanguardia » e che h'-nno avuto ampio sviluppo in Francia e in Germania particolarmente; i nomi di Germaine Duine, Jean Cocteau, Robert Wiene (della prima maniera), Marcel L'Herbier (anche della prima maniera), Fernand Léger vengono spontanei. A Fernand Léger si connette in certo ser.so una di queste produzioni; Duri!.!) Murphy. collaboratore alla regia del suo Balfet Mécanique (1925) si ritrosa poco tempo fa alla direzione di litio dei primi film girati a Long Island, dopo aver riattivato quegli stabilimenti: Emperor Jones con Paul Robeson, tratto da Eugene O'Neill. Lontani dalla atmosfera di Hollyivood, Watson e Webber costruiscono i loro due film: The fall of the House of Usher e Lot in Sodom: due produzioni che si allontanano del tutto dalle rei. atteristiche commerciali consuete. I gruppi formatisi intorno alle riviste « Experimental Cinema » e « Movie Makers » accompagnano e lanciano questo genere di proall'ione, mentre i cine-amatori americar.i girano in passo ridotto pellìcole che mantengono del tutto l'impronta «d'avanguardia ». Negli stabilimenti di Long Island dovevano andare più tardi due sceneggiatori di Hollywood: Ben Hecht e Charles 3!c Arthur. L'avvenimento ha destato molto interesse ed ha in certo senso sconcertato: Ben Hecht e Clvarles Me Arthur hanno un giorno pubblicato sui pi incipali giornali di cinema un'ampia inserzione pubblicitaria del tutto consìmile esteriormente alle consuete pubblicità delle Case americane: « Ben Hecht e Charles Me Arthur produrranno entro il 19SH quattro film per i quali si sono già assicurata la collaborazione tecnica di Lee Garmes ». Benone: i due sceneggiatori più abili di Hollywood, l'operatore più rinomato si mettevano a fare dei film per conto proprio. Paramount si prestava ad editarli e ne assumeva l'esclusività. Ma se l'apparenza faceva andare in giubilo i commercianti, le decisioni di Hecht e Me Arthur diedero loro improvvisamente uno schiaffo morale: non gli stabilimenti di Hollywod ma quelli di Long Island, dalla parte opposta degli Stati Uniti: e nessuna diva di Hollywood, ma due attrici improvvisate: Whitney Bourne e Margo, quest'ultima ballerina all'Albergo Astoria di New York. Un noto attore invece: Claude Rains, proveniente dal teatro, e che un film The Invisible man aveva fatto non vedere. In tutto questo c'è anche un calcolo industriale: poiché un film siffatto costa un terzo di quanto costerebbe se (/irato con i sistemi californiani. Cosicché l'industria hollywoodiana perdeva improvvisamente due campioni: e molto si deve infatti all'importanza di film come Underwold, Scarface, Design for living, Viva Villa la scenegr/iatura di Ben Hecht, cosi come Me Arthur contribuì efficacemente al successo di Rasputin e di Sin of Madelon Claudet; ambedue poi si ritrovano in Front Page e in Twentleh Century: film tutti nei quali la « continuiti » aveva parte essenziale. Quanto a Lee Garmes la fotografia di molti film di Joseph von Sternberg e di Zoo in Budapest era più che una garanzia per un buon risultato. L'atto di rinuncia al commercialismo„cinematografico, di queste tre persoieche dall'industria avevano tratte\ ogmloro successo e che eranoritenuti^ 'merciahal cento per cento, e£bedun-que vasta risonanza nell ambiente ci-nematograf ico degli U. SA., do[ ^ZTJZlVjftffàtJuJ 'TrinVcìsariò'^^ strazione della nuova tendenza. Ed uscil iilm Crime without Passion, « scritto', diretto e prodotto da Ben Hecht eCharles Mac Arthur, condirezione e fotagrafia di Lee Garmes ». Cooperazione dùnque tra i dirigenti, a vantaggio della fusione tra gli elementi del lavoroti» film preparato a lungo a tavolino eno» certo impromisato.Vi si nota inlata uno studio accurato di ogni particolare, un complesso equilibrato, ognelemento a favore della tendenza dsconcertare il pubblico e gli indutili striali. Scelto quale scenografo Albert John- \ s an cui si deve la scenografia di Lifelsson cui si deve la scenografia di Ufeìhp_ÌT._ o 4n jj r.,i,„ Murrn,i AtìHcr-\S^a^^éS^Slni^ìattualmente furoreggia a New York,\i due produttori gli hanno ordinato la Jistruzione delle scene coi soffitti, ciò che permettesse la ripresa di figure di SCOfcio dal basso: ambienti assoluta-\mente diversi da Quelli che si è soliti! tre le quali dei veri grattacieli e non dei modellini. La strada spesso si inserisce nelle conversazioni dei personaggi, nell'azione, e non è la solita strada ricostruita ad Hollywood ina quella vera, di New York che è a distanza di Uii ponte da Long Island. Il film è insistentemente dialogato, e non è teatro: il ritmo dell'azione, incalzante, sempre allucinato, ha una sua determinante sul dialogo, sulla voce I monotona e inesorabile del protagonista, di Claude Rains che ha una recitazione stupenda, una maschera dura,-tagliente. Egli è l'avvocato Lee Gentry, ! diverso dal « consellor at law » portalo j sullo schermo da John Burrymore nel] film omonimo. Si sente subito dalle pri-me batt'ite che ci deve essere sottoqnairhe cosa. E' un uomo rigido, Lee Gentil/; la volontà soprattutto; ma co-me ls Furie hanno sconvolto gli imi;»! degli uomini nella mitologia, così egli sarà sconvolto da un nuovo accosta- mento erotico per una donna qualun- <3»e, che sostituirà la sua amante, una ballerina di caffè-concerto che egli do-po aver tormentata a lungo con la suotagliente dialettica, finirà per colpire.Cerca un alibi; riesce a combinarlo, ma quando la sera come era sua abitudine va al caffè-concerto per constatare chi la ballerina Carmen non c'è più, ini- provvisamente ella gli riappare, seducontissima in una danza frenetica: il suo colpo non era stato mortale; e l'ito-" ino di legge viene condannato dalla legge. Sui grattacieli della città immensa si alzano Furie ridendo spasmodicamente. La realizzazione del film per cui ha parte importante la fotografia, plastica e luminosa di Garmes, nonché la musica di Frank Tours, assolutamente connessa al tono d'incubo della regìa e la ricerca degli effetti speciali di Slavko Vorkapich»é mantenuta in un'atmosfe lanata: ogni personaggio ha un U'° definito icarattere dal quale non L^,^. Carmen è una ragazza innaLorattesfma di Gentry, sensuale, melan balla pensando a lui, Protesa verso di lui: accoglie con /J„;a umide e gli occhi lucenti di ° 'J*~« tLt^V^'ìV 8"« *»W"£ Ctl?™n?£Z «**? a freddo, senza passione. Quanto alla tecnica si penserebbe per Per ami injxne — vvmzio e la concili «ì0**? ?e"? Pellicola con frequente mo di macchina, dissolvenze roluntate, ere• — a Watson e Webber ^e,^' °f, ^ bou^of JJaher) \ s lfl Il film nel suo assieme ci dà la misura di quel che può essere la produzione d'avanguardia americana. E' fatto allo scopo di sconcertare lo spettatore borìflhese e ci riesce Non è dunque com- \nicrciale. Ma poiché se ne e tanto par- ì^ tutti vanlo a vederlo: il diaìogo j\riesce sempre a persuadere uno spef-j Jatore americano; anche i dialoghi cftei -Lee Gentry fa con la propria coscienza | « che appartengono alla parte meno \riuscita e più decadente del film. ! Sa>'à da vedere la nuova produzione teresse. F. Pasinetti