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Il momento di De Sabata Il momento di De Sabata non presentano difficoltà: compiendo con suprema competenza l'analisi grammaticale della composizione, il De Sabata squisitamente cura di dare a ciascun elemento melodico o armonico, consonante o dissonante, ritmico e contrappuntisticoprincipale o secondario, _ a ogni arcata o pizzicato, squillo o percussione, insomma a ciascun filamento del tessuto orchestrale un particolare e vigoroso risalto materiale. Faticamaraviglios». Nel conferire poi a tali elementi l'espressione egli procede sovente per assurdo. Non deriva l'espressione dal_ contesto sentimentale e dallo spirito dell'opera, nè dalla stilistica dell'artista, non la organizza in rapporto alle espressioni precedenti e seguenti, ma le impone accenti, movenze, inflessioni, contenuti e c modi di porgere • casuali, estranei, sì che le parti risultanti dall.'anahsi e non fuse nella sintesi riecheggiano^ sembra, espressioni d'altri artisti, o proprii di lui, di altri; sentimenti e drammi. Tu più il compiacimento dell'evidenza del particolare è' tale da indurlo ad esagerare fortemente la dialettica dei temi, le antitesi dei moti e dei colori. Un _ Momento di fortuna vasta e ridonante. Frequenti inviti a dirigerò oonoerti e opere, tanti da esser accolti in piccolo numero, larghe agevolezze di mezzi, e plausi,^ entusiasmo, qualche, volta deliri. *• Momento di orisi, mi sembra ; che è da notare qui, dove già descrissi episodi dell'evoluzione di grandissimi direttori d'orchestra, perchè il problema dell interpretazione, tormentoso nell'attuale travaglio del,pensiero estetico, può trarre schiarimenti dall'osservazione degli interpreti della musica; fra essi Victor de Sabata è uno dei più interessanti. , Certo è fra _gli eletti ; per la naturale vocazione, (a .tre anni e mezzo già tentava la taatieiìi del pianoforte); perla varia disposizione alle arti, (Trubetzkoy, certo della sua attitudine alle immagini visive, lo voleva seco); per i rapidi e fruttuosi studi, (decenne presentava nel' Conservatorio di Milano due lodate pagine orchestrali); per la competenza nella composizione, annunciata con le opere giovanili e confermata dai poemi sinfonici; per la eccezionale maestria nella concertazione orchestrale, già brillante nel primi saggi all'Augusteo e al teatro di Montecarlo, e con l'assunzione dia. Scala nel 1929 e con i concerti in Europa e in America sempre più personale e illustre. Quali erano i caratteri della sua interpretazione verso il '30? quali sono, ora che tocca i oinquant'anni ? Alla .base, un'esperienza tecnica formidabile. Scolaro o autodidatta, apprese a suonare, oltre il violino e il violoncello, il corno, l'oboe, il flauto. Tanta pratica gli giova nel comando e pelle esigenze. Studioso di aritmetica, _ geometria, meccanica, geodesia, ha sviluppato il senso scientifico dell'analisi, della precisione, ì del ragionamento. Memoria infallibile. Orecchio discriminatore, percepisce i minimi divaria anche nelle più folte complessità del suono e del ritmo, c La matematica mi ha invasato d'esattezza; il ritmo ò per me una fondamentale condì zione della musica » ; lo afferm* egli stesso nei ricordi dettati per la antologia Kilnstler plaude™ del Weinschenk. Con tali requisiti e raffinamenti le sue concertazioni potevan risai' tare tecnicamente perfette. La tecnica, si sa, dev'essere illuminata dallo spirito. L'attività dell'interprete percorre gradi e distingue tempi, che poi si risolvono nella più verace, non diciamo vera, sintesi critica e ricreativa ; dalla filologia, lettura sagace e obiettiva dei segni in rapporto alla lingua propria del musicista «della sua epoca, alla identificazione storica, valutazione, di ciò che è particolare dell'opera, infine-alla coni' prensione e al saggio dello ape ciale stile dell'artista. Una me ta: oonoscere, rivivere — per quant'è possibile alla mente e all'animo dell'interprete, che mai può abolire se stesso, e con umiltà,^desidèrio, devozione — la sostanza, la bellezza, la poesia, che l'artista conchiuse nell'opera sua, e che sola ha_ importanza. Da tali elementari principii, che stabiliscono la relazione fra l'arte del creatore e il lettore, chiosatore, critico, interprete, da tali scopi non pareva lontano il . pensiero di Victor de Sabata, una diecina d'anni' fa. Il suo lavoro si realizzava^ una sobria, limpida, splendida esposizione della congerie materiale, anche in una felice ricerca di naturalezza e proprietà espressive. Ma pur si notava che musiche fresche, pacate, patetiche, risultavano stranamente percorse come da una corrente ad alta tensione, che le contraeva, scoteva, arroventava. Una sinfonia _ di Mozart, e si potrebbero citare casi analoghi, ne era violentata e, per così dire, tristanizzata, cantata cioè con accenti impropri}, appartenenti a un'altra età artistica, mentalità, sensibilità ; come avverrebbe se un attore interpretasse una scena per esémpio di Metastasi© recitandola col piglio dell'Alfieri. Una falsità evidente a chi conosca storicamente, critioamente, e l'uno e l'altro poeta. Il carattere ohe allora De Sabata soleva imporre alle musiche era dunque quello della nervosità, dell'eccitazione. Se le musiche già esprimevano tormento, angoscia, era addirittura un sussulto, un'allucinazione. Talvolta; poiché da una al1 altra udizione, anche da _ una sera all'altra, la cosa cambiava. Ricordo la correttissima, storicamente ed esteticamente precisa, interpretazione dell'Ifigenia in Taurtdi di Gluck. Negli ultimi anni le interpretazioni di De Sabata sono altrimenti atteggiate. Ed è possibil», grazie all'osservazione copiosa, delincarne l'essenza. Allo spasimo nervoso, che già improntò le sue letture, e «1 quaiie sembrava a accompagnasse un patkoi esuberante, un'intima inclinazione pessimistica, una eoo di ansie e di strazi, è succeduta l'esasperazione > degli elementi meramenti tecnici, come virtuosismo pratico. Se la precedente maniera _ accentuava talune espressioni, e ancora le lasciava vitali nella loro continuità, il modo attuale riesce invece alla dissoluzione, dell'integrità, alla frammentarietà, anche ali inserzione di espressioni lontane da quelle storiche; come se l'attore dianzi preso ad esempio, non avendo inteso la coerenza del carattere del suo personaggio metastasiano, ne intonasse le frasi con accenti d'una creatura ora di Alfieri, ora di Dumas, di Maeterlinck o di Pirandello, o di una sua stessa creatura, se mai fosse un artista, cioè con intenzioni e modi di esprimerle che mai possono ritrovarsi in Metastasio. Ora questo si nota nell'interpretazione di artisti grandissimi, poiché i deboli stilisti p ritmo marcato? ecco un atteggiamento gladiatorio. Subito dopo, un ritmo lieve suggerisce l'immagine d'una danza vezzosa. Si resta disorientati nell'udire, così sminuzzata e fraintesa, la Terza di Beethoven. La Seconda di Brahms perde l'equilibrio, la particolare Stimmunq, la GemUtUchheit, la scorrevolezza, è una dura tenzone del timbro col ritmo. Le date storiche svaniscono. Resta la cosa curiosa, sorprendente, il particolare in piena, e spesso falsa e fredda luce. Non c'è emozione, mai spiritualità, mai l'afflato di bellezza e religiosità, ohe è delle alte opere d'arte, anche se non sono messe o requiem. Da queste constatazioni si può dedurre che -nel momento attuale il carattere dell'interpretazione, o esecuzione, del De Sabata è sostanzialmente materialistico, sensualistico. Questione di metodo, di principio? Forse. In un libriccino di R. Muori, che sembra esser stato documentato dallo stesso De Sabata, (ed. Carabba, 1937), leggo: «Martuccl si studiò di ripetere con fedeltà e precisione il detto sonoro, creandone, un'idea platonica, da riprodursi oggettivamente nel mondo della realtà fenome¬ nica. De Sabata, all'opposto, riverbera il suo fuoco Interiore sulla partitura, la soggettivizza, e ne trasfigura la lettera ». Littera perditur, come dicevano, per altre considerazioni, certi trecentisti. Muovendo dalla filologia, l'interpretazione del Martucci peccava forse della presunzione positivistica che signoreggiò l'estetica dei suoi decennii ; certo è che quella del De Sabata, procedendo dall'analisi, fa di questa il fine di so stessa, e sovrappone all'immagine del creatore altre immagini. E ciò non è interpretare; cioè capire e riesprimere. Questo è, dicevo, per l'interprete De Sabata, momento di crisi, forse. I nostri tempi ne han notato altri, e ne discorremmo, a proposito di Toscanini e di Furtwangler. La tecnica impressionistica, la teoria della Neue Sachlichkeit, come il positivismo e lo storicismo e l'estetismo^ hanno agito anche su i grandi._ Ma gli artisti studiosi e sensibili si svincolano prima o dopo dalle influenze, dalla moda, dalle passioni personali, e mirano intimamente all'opera d'arte, la sola entità che. importa conoscere e amare. A. Della Corte