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Maderna e Zaratustra capolavoro musicale La prima europea di "Irradiazioni" a Colonia Maderna e Zaratustra capolavoro musicale (Dal nostro inviato speciale) Colonia, 10 novembre. Nell'imminenza del secondo anniversario della morie di Bruno Maderna il Westdeutscher Rundfunk ha tenuto un concerto commemorativo nel corso del quale è stata presentata, tra l'altro, in prima esecuzione europea e seconda esecuzione assoluta, Ausstrahlung, per voce femminile, flauto e oboe obbligati, grande orchestra e nastro magnetico, che il compositore veneziano aveva scritto su ordinazione del Festival di Persepolis, dirigendola personalmente laggiù il 4 settembre 1971. Come dire che Ausstrahlung appartiene a quel gruppo di grandi lavori degli ultimi quattro o cinque anni in cui, a partire da Quadriviwn, l'arte di Maderna aveva conosciuto una specie di liberazione dall'aspra problematica dell'avanguardia, e con un salto di qualità era assurta nel cielo dei capolavori, facendo di lui uno dei sommi maestri del nostro tempo. Per onorare degnamente l'invito del festival iraniano Maderna si era impegnato a fondo e aveva pensato di erigere un monumento sonoro alla civiltà persiana mettendo insieme, in varie lingue (inglese, francese, italiano e tedesco), passi di Khayam, di Saadi, di Zaratustra (ossia, daWAvesta). «Ausstrahlung» significa «irradiazione», e si pensa che Maderna volesse alludere con questo titolo all'influenza che la cultura persiana esercitò nei secoli su quella europea. E' possibile, ma va segnalato che il termine si presta, con evidenza irresistibile, a designare un certo procedimento caratteristico dei capolavori dell'ultima fase maderniana: un fenomeno timbrico, appunto di irradiazione (o si potrebbe dire anche di emanazione) per cui a un certo punto dal brusio indistinto di brevi frammenti ripetuti in maniera aleatoria dagli archi con sordina, magari dai legni con un alone sommesso di percussione, sorge come un velo sonoro, una vaporazione d'incantesimo ariostesco. E' una specie di levitazione dei suoni, un flusso tremolante che pare l'equivalente fonico d'un fenomeno fisico come la radioattività, per cui da un mucchietto di uranio emanano invisibili cortine di energia. Si potrebbe ricordare il contorn tremolante di certe figure di Braque per un altro caso d'inconsapevole intuizione artistica di fenomeni inediti che la nuova scienza viene scoprendo nella natura. Tale effetto, che apparve forse per la prima volta in tutta la sua grandezza nel meraviglioso finale di Quadrivium, appare in Ausstrahlung almeno un paio di volte, e cioè nel secondo episodio vocale, in lingua inglese, di entusiastica lode della vita («Power art thou, give me power!») e nell'ultimo episodio quando il testo tedesco («Ich jrage dich mein Gott, gib du mir Anlwort und Verstehen...») viene trasmesso su uno dei canali del nastro magnetico (sull'altro una voce di bambina ripete con insistenza quattro sillabe di un'indecifrabile e malinconica interiezione), sopra uno strisciante sfondo orchestrale. Prima ancora che all'esecuzione, un lavoro di questo genere oppone difficoltà tremende alla decifrazione della partitura manoscritta lasciata da Maderna e da lui usata come base per l'esecuzione di Persepoli: è noto quanto il sistema di alea controllata usato da Maderna nei suoi ultimi lavori lasciasse alla libera iniziativa dell'esecutore. Sono sette episodi, sette «Ausslrahlungen», costituite da blocchi, notati in verità con la massima precisione, ma la cui molteplice possibilità di combinazioni si può solo in parte dedurre dalle prescrizioni anch'esse chiaramente segnate. La scrittura è quella tipica messa a punto da Maderna nei suoi ultimi lavori, non con le righe d'ogni famiglia strumentale messe diligentemente una sotto l'altra in partitura, ma, specialmente quando uno o due strumenti, o la voce, si impongono solisticamente in vaste cadenze, tutta questa cadenza è scritta di seguito in un riquadro della pagina, e fuori del riquadro sono notati, con segni di ritornello ad libitum, i brevi incisi che gli strumenti dell'orchestra devono ripetere liberamente, secondo didascalie di questo genere: «Il flauto solo incomincia a suonare da batt. 17 degli archi. I sei gruppi di archi vanno da capo, e ripetono il tutto da soli, senza essere direiti. Non devono esservi preoccupazioni di sincronismi, al centrarlo una certa libertà di suonare rubato è permessa». Per semplificare le cose, abbiamo omesso qui che i sei gruppi in cui sono divisi gli ar^ chi, indicati con lettere dell'alfa-1 beto, non cominciano tutti insieme, bensì scalati di una battuta, prima il gruppo F, poi il gruppo E, poi tutti insieme i gruppi AD. Tutto questo era chiarissimo quando Bruno dirigeva il proprio lavoro, avendo bene in testa l'effetto cui desiderava giungere, ma si può immaginare quale disperante lavoro di concertazione creativa abbia dovuto sobbarcarsi il direttore inglese Elgar Howarth alla testa dell'orchestra sinfonica della radio di Colonia — meravigliosa per sicurezza e precisione — per venire a capo delle proposte d'esecuzione offerte dai fogli della partitura, messa insieme dal manoscritto con la consulenza della vedova di Maderna. In particolare, non vi è notato in alcun modo l'impiego del nastro magnetico, che esiste materialmen¬ sscCsgsotR—l-mdasHsblfldnspsTpglcPtGcccrm te, ma la cui collocazione è lasciata alla discrezione d'ogni nuova esecuzione. Sicché è possibile, anzi probabile, che la composizione ascoltata ora a Colonia non sia esattamente la stessa che risuonò a Persepolis (e di cui pare che esista una registrazione su nastro), ma questa possibilità di variazione era ovviamente preventivata dall'autore. Il soprano americano Elise Ross ha cantato la parte solistica, assai estesa, che nel confronto con l'altro grande saggio di melodia vocale di Maderna — l'aria per soprano di Hyperion — testimonia d'un evidente allontanamento dagli stilemi berg-schoenberghiani dell'espressionismo viennese, e di un inserimento nella corrente italiana della vocalità dodecafonica aperta da Dallapiccola. Ai due solisti strumentali — flautista Karl-Bernhard Sebon e oboista Hansjorg Schelmenberger — spettano alcuni dei momenti più belli della partitura, in particolare la dialodia di oboe e flauto grave che tessono una specie di filigrana incantata sotto i vocalizzi del soprano nella chiusa. Lo spazio non permette di diffondersi sulle composizioni note che hanno preceduto questa creazione europea, se non per ricordare la bravura di due straordinari solisti come John Tilbury nell'aspro Concerto per pianoforte, e di Christiane Edinger in Widmung, per violino solo, e l'esecuzione in forma concertistica del radiodramma Don Perlimplin, che Maderna aveva tratto dalla favola teatrale di Garcia Lorca. La versione da concerto è stata apprestata, in collaborazione con Manfred Nichaus, da Wolfgang Becker, direttore dei servizi musicali del Westdeutscher Rundfunk e promotore di questo omaggio alla memoria di Maderna. Vi hanno preso parte valenti attori, tra cui Karin Anselm nella parte di Belisa e Gisela Uhlen in quella di Marcolfa. Don Perlimplin è impersonato, com'è noto, da un flauto, e il bravissimo Aurèle Nicolet non ha fatto rimpiangere il destinatario della parte che era, com'è facile immaginare, Gazzelloni. La musica moderna in genere, e quella di Maderna in particolare, gode qui d'un buon pubblico, prevalentemente giovanile, che ha applaudito a lungo gli esecutori. Del resto, un particolare vale a illustrare l'educazione artistica di questa città appollaiata sotto le due guglie go¬ tiche del duomo, alte più che l'obelisco roccioso del Dente del Gigante. Negli sterminati padiglioni della Fiera campionaria, al di là del Reno, ha luogo in questi giorni un'enorme, quasi mostruosa mostra-mercato delle gallerie d'arte di tutto il mondo, dove i Klee, i Kandinsky, i Grosz, i Feininger, i Nolde, i Kokoschka si sprecano. All'ingresso, i biglietti si vendono attraverso sei botteghini, come da noi allo Stadio, davanti ai quali si prolungano per tutto il giorno sei code d'un centinaio di metri ciascuna. Il biglietto costa 6 marchi, che non è poi un'inezia. Massimo Mila