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Musica per sette allucinazioni Il mimodramma sul testo di Eumene O'Neill Musica per sette allucinazioni Ver arricchire ili musica il dramma ili O'Neill, ridono n un rigoroso monologo del protagonista con lo sfrondamento della prima e nell'ultima scena, Sandro luna si i- allontanalo dai suoi lenii abituali e ha rivelalo un gusto dell'avventura e ilei romanzesco clic forse pochi sarebbero siali disposti a riconoscergli. Ih sotito li' drammaturgia di Fuga interroga l'angosciosa presenza del Male, a cui contrappone la bontà di anime illuminale e sorrette dalla fede. Olii di bontà non c'è traccia, e nemmeno di religiosità. Cerio, il ribaldo negro in fuga attraverso la foresta con le ricchezze di cui ha siwgliaio i suoi sudditi invoca spesso il Signore, ina per puro elìcilo di paura, e l'invocazione ha piuttosto suono ili bestemmia che ili preghiera. l'orse per questa sostanziale aridità del personaggio, e perchè vero protagonista attivo è la foresta, coi terrori ancestrali ch'essa scale na nell'animo dell'uomo, quel maestro di scrittura vocale che è Sandro tuga si è interdetto t'uso del canto, salvo clic per un impressionante intervento corale senta parole, e ha inserito le alluci nazioni progressive dell'ex impe¬ ratore lones filini sette invenzioni orchestrali, ravvivale talvolta da lievi interventi elettronici a funzione descrittiva \/,i lucidamente, oggettivamente descrittiva è luna la partitura, anche se iati lore non timi riconoscere alla musica attesta funzione l'illustrano ne ed ambientazione sonora dellt diverse situazioni avviene mira verso il magistero di un superbo artigianato musicale, fondalo in una sapienza compositiva che Fu ga attinge ai maggiori modelli clàssici: classici che sono poi ro mantici della più bell'acaùa, conu l'amatissimo Brahms, che infatti ancor oggi può insegnare a molli le norme della costruzione dei suoni. Onesta partitura sinfonica ter liaiìdo l'rcvitali —' il primo dei lauti direttori artistici ripudiali dal nuovo Teatro Kegio nella sua pur breve esistenza — ha diretto con fraterna compartecipazione di a- mico e. si vorrebbe dire, di crederne nei medesimi ideali artistici. destreggiandosi poi con sicura efficienza professionale attraverso le mille trappole, vocali t coreo- grafiche, di cui è disseminala la ingannevole superficialità delle musichette di Weill per il balletto cantato l sctu- peccali capitali Olii la compisizlone si articola su tre piani stratificali, l'untuosa bigotterìa dei corali a quattro voci che manifestano l'esosa avidità ilei la morale borghese: le canzoni, nelle quali il compositore ha vuotato il cassetto dove conservava i resti dell'Opera ila tre solili i' tfi Mahugonny, ma dove almeno quello della Superbia restii uno ilei più seducenti >onft> che egli abbia mai azzeccalo le la voce ili \lilva l'ha servilo a doverci: e infine il lessino drammatico narrativo, dove la torma del balletto permeile finalmente a Kurt Il etti di emanciparsi un poco dal l'invadente egemonia del suo eccezionale ' librettista ». Di queste libere uscite egli approfitta talvolta per scapricciarsi nell'invenzione di ritmi salaci, come la sculettante processione dei cinematografarl di Los Angeles o la crudele marcia del finale, e tata!tra anche per esibirsi in impettiti sloggi di contrappunto novecentesco: si produce allora una curiosa convergenza Ira il frivolo Weill. quando tende al serioso, e il solido Uilidemlth degli Anni Venti quando faceva lo scape•"■'«' m. m.