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Oggi andiamo al cinema per sentire una canzone Sandokan, Furia: le musiche dallo schermo Oggi andiamo al cinema per sentire una canzone Roma, 13 marzo. Un tempo si andava al cinema senza neppure accorgersi della musica. Oggi si discute della colonna sonora ancora più che del film. Si inventano nuovi strumenti, si ricercano effetti inusitati, suoni mai sentiti. Si sostiene che bisogna comporre la musica prima del film; così che il regista possa girare le scene col sottofondo musicale della colonna sonora, registrata in playback. Anche gli attori affermano di trarne vantaggio nella recitazione. vCosi si parla del magico te ma di Nino Rota che accompagna la bambola meccanica nel Casanova di Fellini; della musica dei Goblin, che ha decretato il successo di Suspiria di Dario Argento; si discuto no le melodie fantascientifiche di Stelio Cipriani (Anonimo veneziano), che per Tentacoli ha inventato i suoni di un mondo subacqueo; Pino Donaggio appena al suo quinto film, diventa con Carne uno dei compositori più richiesti nel mondo anglosassone; Francis Lay (Love Story, Un uomo una donna) incide la colonna sonora per la struggente Venezia di Anima persa. I fratelli Guido e Maurizio De Angelis, dopo i successi di Sandokan e del Corsaro nero, compongono la sigla per Furia, e vendono 850 mila dischi in tre settimane. Che succede? Come mai la gente che va al cinema si accorge solo ora della musica. Che cos'è cambiato nel «commento musicale»? Perché le colonne sonore diventano l'elemento trainante del successo di un film? Carlo Rustichelli (autore di quattrocento colonne sonore, da Brancaleone a Capò, dai film comici di Totò a La morte viene dallo spazio) dice: «C'è una trasformazione del gusto musicale nei confronti del passato. Maggiore attenzione per la musica, maggiore esigenza nel pubblico. A questa si può rispondere sia in modo classico (e il commento di Barry Lyndon è esemplare in questo senso) sia con musica d'avanguardia. Io non sono contrario agli apporti moderni. Sono stato il primo a usare gli estintori da incendio e i frullatori da cucina per creare gli effetti da asteroide». Mino Rota: «Per la prima volta Fellini mi ha chiesto la musica prima di girare il film. Avevo due valzer nel cassetto, due pezzi che avevo composto sul nome di Bach. Federico me li ha presi. Dice: "Vanno benissimo per gli amplessi di Casanova perché hanno qualcosa di diabolico". Non avrei mai creduto che potessero accompagnare gli "esercizi ginnastici" del cavaliere veneziano. Il tema della bambola meccanica è fatto con quattro note che si ripetono sempre, come uno spinato, uno strumento con quattro canne diverse: la danza della bambola è stata girata su quella musica, scritta prima del film». Claudio Simonetti parla a nome dei Goblin, che hanno inciso la colonna sonora di Suspiria: «Siamo stati più di tre mesi a incidere gli effetti, dai sospiri alle grida. Sai che cos'è un Moog? E' uno strumento grande quanto un pia- \noforte, o composto di tante scatole, ogni scatola ha un oscillatore e una "memoria": con esso puoi ripetere qualsiasi suono esistente in natura. In questo sistema di scatole cinesi è racchiuso il successo di Suspiria». Stelvio Cipriani: «L'attenzione del pubblico per la musica da film è cambiata perché è cambiato il modo di far musica. Un tempo si musicavano ifilm dall'inizio alla fine, col risultato di addormentarti: la musica neppure la sentivi perché c'era sempre. Oggi si stimola l'attenzione del pubblico con cento sollecitazioni, con nuovi strumenti, si inventano dei suoni che nella realtà non esistono. Io ho inventato un habitat subacqueo, per Tentacoli, creando una fascia sonora costituita con sovrapposizioni di archi dissonanti e che danno la sensazione delle profondità marine. Quando la piovra si muove provoca come un terremoto subacqueo. tutto echeggiato. Riassumendo: negli Anni Sessanta è arrivato Dimitri Tiomkin con Ballata selvaggia; poi Henry Mancini con Colazione da Tiffany; nel '64 c'è stato Ennio Moricone con Per un pugno di dollari, e nel 71 sono arrivato io con Anonimo veneziano. Ma è chiaro che la musica va fatta prima del film, per aiutare gli attori. Parliamoci tra uomini: tu riesci a far l'amore senza sottofondo musicale?». Pino Donaggio: «Brian de Palma, regista di Carrie, vide il mio A Venezia un dicembre rosso shoking e decise di affidarmi l acolonna sonora del film. Mi ha incaricato anche dì fare le canzoni per il film quando ha saputo che il mio Io che non vivo ha venduto 32 milioni di dischi. Far musica per film oggi dà gusto perché è cambiato lo spettatore: ti sanno dire i temi, i punti, tutto. Ricordano la musica che accompagna ogni immagine». Guido e Maurizio De Angelis, reduci dai successi saldokaniani, hanno appena finito di comporre la musica di Charleston, un film che vedremo a giorni, con Bud Spencer, e stanno lavorando a Due superpiedi quasi piatti, con Terence Hill e Bud Spencer. «E' tutta una questione di ritmo» dicono. «Il ritmo deve essere irresistibile, stimolante, trascinante. Sandokan che torna all'isola dei pirati vi giunge come un trionfatore perché è accompagnato dalla nostra marcetta. Se avessiyno dato i toni lugubri della morte (la bandiera dei pirati) avremmo sbagliato tutto. Nel nostro ritmo c'è l'avventura, l'imprevisto, la gioia di vivere. I giovani c ihanno capito, ci seguono, cìchiedono sempre nuove cose. Abbiamo fatto centro con Furia. Speriamo che il pubblico apprezzi anche la musica di Charleston e dei Superpiedi». c. c.