Figaro alla ricerca della felicità di Massimo Mila

Figaro alla ricerca della felicità DALLA COMMEDIA DI BEAUMARCHAIS ALLA MUSICA DI MOZART Figaro alla ricerca della felicità Uscirà entro il mese, presso l'editore Einaudi, un saggio di Massimo Mila, intitolato «Mozart e il diritto alla ricerca della felicità (lettura delle Nozze di Figaro;... Ne anticipiamo un brano, tratto dal terzo capitolo. La scelta del soggetto per Le nozze di Figaro fu dovuta al musicista, per dichiarazione esplicita dello stesso Da Ponte, che pure cerca sempre, nelle sue Memorie, di attribuirsi la maggior parte possibile di merito dei capolavori mozartiani. Era una scelta assai aggiornata e alla moda, tale da stupire in Mozart, che non si teneva particolarmente al corrente delle novità letterarie: una scelta paragonabile a quella di chi oggi ponesse in musica un dramma di Sartre o di Camus, per non dire addirittura un lavoro di Beckett. Le mariage de Figaro, seconda commedia della trilogia in cui Beaumarchais aveva voluto contrapporre all'inettitudine e ai vizi dell'aristocrazia e del clero l'intraprendenza del terzo stato, era andata in scena a Parigi soltanto il 27 aprile 1784. sebbene fosse terminata da anni. Presentata al re Luigi XVI nel 1781. ne aveva suscitato lo sdegno. ..Cela est détestable. cela ne sera jamais joué». aveva sentenziato il re. Poi aveva dovuto cedere alla crescente pressione dell'opinione pubblica, degli intellettuali, dei letterati e della gente di mondo, che avendo avuto occasione di leggere il lavoro, ne volevano ad ogni costo la pubblica rappresentazione. Questa ebbe quindi luogo, come s'è detto, il 27 aprile 1784, nove anni dopo la prima commedia della trilogia. Le barbier de Séville (1775). La terza parte. La mère coupable. verrà rappresentata nel 1792. con successo di gran lunga inferiore a quello delle due precedenti. Per contro, il successo che il pubblico aristocratico decretò al Mariage de Figaro fu trionfale. Gli oggetti stessi della satira politica e sociale del Beaumarchais si divertivano un mondo alla denuncia dei loro difetti, e si spellavano le mani ad applaudire, secondo una meccanica del successo che si ripete anche nel nostro tempo con la fortuna del teatro di Brecht presso pubblici di estrazione capitalistica e borghese. Più tardi Napoleone ebbe a dire del Figaro di Beaumarchais che in esso c'è «la revolution déjà en action... Pur essendo furibondo contro il proprio Arcivescovo, Mozart non era impegnato in alcuna polemica contro i ceti dominanti, né. d'altra parte, era specialmente al corrente della nuova letteratura francese, sicché la sua determinazione di mettere in musica la seconda commedia di Beaumarchais non manca di stupire. E' probabile che egli vi fosse mosso da informazioni ed esperienze di natura musicale, operistica: e precisamente dal successo che andava riportando // barbiere di Siviglia composto da Paisiello nel 1782. Nelle sue Memorie Lorenzo Da Ponte attribuisce a sé tut to il merito delle manovre messe in atto per superare l'opposizione di Giuseppe II e dei suoi funzionari teatrali, ed è probabile che le cose siano proprio andate a quel modo. Dovendo ovviamente restringere il tessuto verbale della commedia, per far posto alla maggior durata del can to. egli assicurò il sovrano che quest'opera di sfrondamento avrebbe fatto cadere le punte piti audaci della polemica politica di Beaumarchais. E cosi fu. Oltre a serrare insieme il terzo e il quarto atto della commedia francese (che ne ha cinque, mentre l'opera ne ha quattro), Da Ponte lasciò cadere il celebre monologo dell'ultimo atto in cui Figaro, attendendo in giardino che la Contessa scenda per il promesso appuntamento notturno, rievoca le tappe della sua vita di popolano, costretto a farsi largo tra le ingiustizie sociali, i soprusi e i privilegi altrui. In luogo di questa tirata fortemente rivendicativa. Da Ponte assegnò a Figaro alcune strofe di convenzionale satira contro le donne, e queste fornirono del resto il destro a Mozart per una straordinaria realizzazione musicale. Quasi a compenso di questa castrazione politica operata nell'ultimo atto. Da Ponte inserì nel primo la rabbiosa caI valina di Figaro .Se vuol bal¬ lare, signor Contino»: un sarcastico ed iroso invito alla danza che Figaro immagina di rivolgere al padrone, quando ha notizia delle attenzioni un po' troppo confidenziali ch'egli rivolge alla sua futura sposa. Susanna. In fondo è questo l'unico caso in cui Figaro, nell'opera, appare avversario del suo padrone, e del resto, assai più a titolo personale, che in nome di una classe (...). Dovuta alla prudenza di Da Ponte, l'attenuazione del contenuto politico della commedia corrispondeva anche al poco gusto di Mozart per problemi di quella sorta. Egli spoglia perciò la trama di gran parte della sua «attualità... per portarla in quell'eterno sempre valido dove vivono i capolavori. Osserva giustamente l'Abert. sulla cui opera ci fonderemo spesso, che Mozart, senza propositi né politici né moralistici, intaglia personaggi ..nei quali, libero da ogni patos morale, come anche dalle accidentalità del quotidiano, si rispecchia un aspetto dell'eterna ricchezza di vita dell'uomo, visto in una luce di superiore umorismo ironico... Li per 11 può sembrare sconcertante la definizione di ironia, considerando il calore d'affettuoso compatimento per le creature, di cui è permeata l'opera mozartiana: ma vedremo poco oltre in quale senso assai fine, e anzi proprio consentaneo a questa nozione di compatimento. l'Abert intenda la sua affermazione. Certo. Da Ponte ha sottratto a Figaro le insegne di alfiere del terzo stato, e l'ha ricacciato nella schiera dei soliti servitori di commedia, da cui Beaumarchais l'aveva elevato. Peccato. Ma Mozart che ne ha fatto? «Certo, non un politico raziocinante, ma nemmeno uno scaltro servo d'opera buffa, bensì un personaggio vitalissimo e senza maschera, con un'anima ben complessa, in cui si mescolano singolarmente la gioia di vivere col sangue caldo e ogni sorta di stizzosa impulsività... Cosi gli altri personaggi. ..Essi non sono esponenti di singole qualità o idee, da cui debba derivare per logica necessità questa o quella maniera di comportamento... Osserviamo di passata, per contrasto, che questo sarà invece il I caso del Flauto magico, ultima opera di Mozart, singolare fiaba popolare, quasi infantile, e d'altra parte gnomica, dotata d'intenti educativi di edificazione laica: perciò la sua forza artistica si fonda su tutt'altre ragioni che il realismo psicologico dei tre capolavori italiani di Mozart (...). La commedia di Beaumarchais è una tipica commedia d'intrigo, fondata su quel che si dice il comico di posizione, più che sul comico di carattere. L'arte dell'imbroglio ne è la sostanza, e mostra i fini particolari di tanti personaggi che s'intricano gli uni con gli altri in una fittissima rete d'interessi, d'azioni e reazioni. L'intrigo, in sé e per sé, cosi come si viene annodando nei casi dell'azione, non interessa molto Mozart, che lo devolve per lo più alle rapide battute di recitativo secco. Ma l'intrigo ha per effetto di porre i personaggi in perpetuo movimento, e ciò permette loro di spiegare sempre nuovi aspetti del loro carattere, ben diversamente dalia staticità psicologica dei tipi fissi nella vecchia opera buffa, consacrati nella stessa terminologia delle attribuzioni teatrali di primo amoroso, prima donna, madre nobile, basso comico, caratterista, tenore di grazia, tenore eroico, e via categorizzando in una galleria di tipi prefabbricati, entro i quali doveva per forza calarsi, o si calava per abitudine, l'invenzione di librettisti e compositori. scs I Le figure di Mozart, invece, hanno la mobilità cangiante e imprevedibile della vita. Sappiamo quale enorme conquista sia stata, durante la seconda metà del Settecento, sia nel campo della musica teatrale, sia in quella strumentale, la cosiddetta espressione degli affetti spezzati. E' stato proprio l'Abert quello che ne ha meglio illustrato la apparizione precoce nella musica di Mozart, differenziandola da quella del periodo Corelli-Bach-Hàndel-Vivaldi. nella quale, com'egli scrive, «non viene mai abbordata una nuova Stimmung. prima che la precedente non sia stata interamente esaurita... Basta pensare a un aria della Passione secondo san Matteo. saldamente intagliata come nel bronzo di un'espressione costante, e a un'aria di Cherubino o della Contessa, tutta cangiante nel suo mobile trascolorare di sentimenti diversi, di desideri e di rimorsi, di voluttà e di pentimento, di umanissime contraddizioni, per rendersi conto di quel che è successo nella musica dafla prima alla seconda metà del secolo dei lumi, che fu pure, non dimentichiamolo, il secolo della sensibilità. Quel movimento perpetuo in cui il meccanismo dell'intrigo getta l'azione e sospinge i personaggi delle Nozze è la essenza stessa, la natura specifica della musica, arte, come nessun'altra. di movimento. La musica diventa perciò la materia in cui si sostanzia la I vita dei personaggi. Da che cosa è generato questo movimento perpetuo? Ogni movimento presuppone una forza che lo produca. Qual è nel nostro caso questa forza? Giustamente l'Abert vede nell'amore la «vera forza motrice di tutta la commedia». L'amore come «pura forza di natura, che nella mescolanza con altri impulsi nelle singole persone mostra sempre nuove facce del proprio essere fondamentale». Nella Contessa, mescolandosi con rassegnazione, dà autentica grandezza. In Cherubino ancora quasi non esce dallo stadio del sogno e dell'inconscio, che lascia aperte tutte le possibilità etiche. .Massimo Mila ! i~ "V Mozart visto da Levine Copyright N Y Revicu or Books. () Mundi e per i'Ii.ili.i ..L.i Stamp

Luoghi citati: Parigi, Siviglia