La mitologia dei telefilm americani Colombo è Giasone, Charlie è Giove

La mitologia dei telefilm americani Colombo è Giasone, Charlie è Giove Come si costruiscono i successi che non stancano dopo 50 puntate La mitologia dei telefilm americani Colombo è Giasone, Charlie è Giove Il boom delle televisioni private sta portando con sè il boom dei telefilm americani. Fino a cinque anni fa l'Italia era tra le nazioni che meno importano programmi televisivi e più si reggono sulla produzione nazionale; oggi la sua dipendenza dal mercato straniero (con i telefilm americani ci sono anche i cartoni animati giapponesi, loro degni «fratelli») lia raggiunto la punta elevata, quasi da Paese del Terzo Mondo. Ciò potrebbe condurre all'amara considerazione che, mentre molti Paesi del Terzo Mondo stanno cercando di liberarsi dal «giogo» televisivo straniero, l'Italia ci sta precipitando dentro. Ma la situazione è ormai ad un punto tale, che si rischierebbe un inutile moralismo. E allora, visto che con i telefilm americani dovremo «convivere» sempre di pili e sempre più a lungo', tanto vale cercare di analizzarli un po' seriamente per quello che sono e per quello che «vogliono dire» al di sotto dei loro contenuti espliciti. Va rilevato in primo luogo che il telefilm americano è tutto fuorché un prodotto casuale e inintenzionale, quale talvolta potrebbe aver l'aria di essere. Lo studio e la preparazione delle sue trame, la sua tecnica di produzione, la sua messa in onda e la sua stessa sopravvivenza sugli schermi televisivi americani, sono la quintessenza di un'organizzazione tutta tesa all'unico, vero obiettivo della tv in America: vendere pubblicità e massimizzare i profitti. A marzo di ogni anno, a Los Angeles, c'è la cosiddetta «pilot-season», la «stagione dei programmi-pilota», che ognuna delle tre reti televisive nazionali (Abc, Cbs, Nbc) organizza per proprio conto. Per «pilota», si intende un filmato che corrisponde in genere al primo episodio di una serie, e che indica già lo stile, l'ambiente, i personaggi e lo sviluppo tematico dell'intera produzione. Se ne esaminano tra i 40 e i 50, ma solo sette o otto sono gli «eletti» (e talvolta anche meno, se diverse serie dell'anno o degli anni precedenti continuano a riscuotere successo). Tra aprile e inaggio le reti prendono le decisioni al riguardo, ed è da quel momento che gli inserzionisti cominciano a prenotare gli spazi di pubblicità disponibili all'interno di ciascun telefilm, sulla base di documentate ipotesi sul suo gradimento da parte del pubblico. Il lancio delle nuove serie avviene in autunno. E comincia subito la battaglia dei «ralings», ossia degli indici di ascolto, «il principio e la fine del mondo televisivo americano». Si, perché solo con un buon «rating» —oggi valutabile attorno al 30 per cento — una serie in America va avanti nella programmazione; altrimenti, dopo un massimo di dieci-dodici settimane di scarso successo, essa viene «condannata a morte» e prontamente sostituita. E' così che le famose rilevazioni dell'agenzia Nielsen, pubblicate in fascicoli settimanali, diventano in' pratica la Bibbia indiscussa del sistema televisivo americano. A questo proposito, la concorrenza è tale, e l'importanza dei punti di «rating» così cruciale (un punto in più o in meno può voler dire ogni volta 50-100 milioni in più o in meno di entrate pubblicitarie), che le reti televisive non si affidano più soltanto al fiuto dei loro produttori o al talento dei loro sceneggiatori, per il lancio dei nuovi programmi, ma a vere e proprie équipes di ricerca composte da psicologi, sociologi, esperti di statistica e informatica (alla Abc, ad esempio, sono occupate in tale senso circa 50 persone). Il loro compito è di seguire i gusti del pubblico, ma ancora meglio^ se riescono a precederne i cambiamenti, identificando i semi di una nuova moda popolare. Questa totale dipendenza dal gradimento dei telespettatori, è un vincolo naturale anche nella costruzione delle trame dei telefilm. Le situazioni e le avventure devono ovviamente essere sempre diverse e il più possibile disparate, per creare una continua sensazione di novità. Ma le «strutture profonde» del racconto sono ossessivamente ripetitive: il grande pubblico ha «bisogno» di riconoscere a prima vista i «buoni» e i «cattivi», di sapere chi è l'eroe e chi il suo antagonista, di patire per ciò che di spiacevole avviene durante la mezz'ora, ma con la consapevolezza che, passato quel tempo, tut-* to si riaggiusta per il meglio. Se la televisione scardinasse queste aspettative, non fungesse più da «tranquillante» psico-sociale, dopo un certo tempo verrebbe rifiutata. In questa cornice, sono cinque, fondamentalmente, gli schemi narrativi dei telefilm americani, e ciascuno schema si svolge sempre lungo quattro stadi o fasi, che sono poi quelli classici della tragedia greca: la contaminazione (si viola qualcosa), la colpa (qualcuno è responsabile), la purificazione (si cerca la soluzione), la redenzione (l'ordine è ristabilito). Lo schema che oggi appare sempre più prevalente nella produzione americana è il «codice di comunicazione' mimetico», nel senso che riproduce come attraverso uno specchio le normali azioni della vita reale, riducendo i drammi a incidenti, quotidiani. Un esempio di. questo tipo di telefilm è «Happy Daps», dove la violazione di una norma di comportamento non importante (ad esempio, la signora Cunningham va a intrufolarsi a vendere bibite e panini nel bar di Arnold perché annoiata della vita di casa e crea confusione tra i giovani) costituisce di volta in volta la molla per le azioni dell'episodio. Il «codice di comunicazione ironico» (di cui è tipicissimo esempio l'Archie Bunker di «All in tlie family», un telefilm che circola dal '71 sugli schermi americani) ruota invece attorno ad un personaggio che ostenta la sua ignoranza, oppure fa finta di essere stupido, oppure prende posizioni del tutto incoerenti di fronte a situazioni perfettamente conosciute: è lui insomma che si macchia delle «colpe», e so¬ no quelli intorno a lui (nel caso di Bunker, i suoi familiari) che agiscono per correggere la «contaminazione» e per metterlo in grado, la settimana successiva, di provocare altri guai. Il «codice di comunicazione convergente sul leader» è quasi un contraltare del precedente: sono gli altri a trasgredire i valori del protagonista, ma questi si assume la responsabilità («automortificazione») e mobilita gli altri per ristabilire l'ordine infranto. Tutto ciò può avvenire su un registro drammatico o, come sempre più spesso accade, su un registro comico: l'esempio più tipico è «Mash». Le strutture classiche del romanzo entrano a comporre il «codice di comunicazione romantico»: gli eroi possiedono qualità particolari che gli consentono di rendersi conto, prima e più degli altri, della difficoltà dei problemi e creare cosi piani d'azione efficaci per intervenire sugli eventi. I tre «angeli» di «Cìiarlie's Angels» sono la materializzazione in gonnella, condita con un pizzico di sesso, di questo tipo di personaggi. Infine, la trasposizione in chiave moderna del mito, appunto nel «codice di comunicazione mitico». L'eroe intraprende un lungo viaggio, ignoto e difficile, per recuperare un «oggetto prezioso» custodito da avversari oltremodo prepotenti (ricordate il vello d'oro di Giasone?) e ha modo di mostrare le sue capacità sovrumane nel dominare situazioni che sono fuori portata per ogni comune mortale. «The Six Million Dollar Man», l'uomo da sei milioni dì dollari, l'astronauta ricostruito con i raggi «bionici» che corre a cento chilometri l'ora, salta 25 metri d'altezza e ha la vista a raggi X, è l'ultimo erede di questa stirpe. I modelli, come si vede, non sono molti. Al di sotto della pirotecnica varietà delle situazioni, si approda subito ad una ripetitiva, mono- corde «esperienza globale». Cominciare a smascherarla è il primo passo per distaccarsi emotivamente ed evitare di essere pesantemente condizionati da ciò che vediamo. Operazione importantissima, direi vitale, in questo momento di sovrabbondanza televisiva che rischia di trascinarci non avanti (come si sperava), ma indietro' Carlo Sartori \ > Wf personaggi di «Happy Days», i telefilm con Fonzie di cui si sta registrando una seconda serie

Persone citate: Archie Bunker, Bunker, Carlo Sartori, Cunningham

Luoghi citati: America, Italia, Los Angeles