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Brahms, la pena del dìo perduto > .—,—; :—i — ■ N Ri l f i i di d iù A 150 ANNI DALLA NASCITA UNO DEI MUSICISTI PIÙ'CELEBRI DEL MONDO E' ANCORA UNO SCONOSCIUTO Brahms, la pena del dìo perduto > .—,—; :—i — ■ N Ri l f i i di d iù Ritenuto un conservatore per il suo rigore formale, fu invece protagonista della crisi del suo tempo: S'angoscia di un mondo non più regolato dalla mano divina - Un illuminante parallelo con i calcolati echi della prosa proustiana - Gii'i Schoenberg aveva capito che si era spinto a esplorare le estreme e più ardue regioni della musica - Ma sempre sotto il controllo di una ferrea autodisciplina, A centocinquant'anni dalla nascita di Brahms, uno dei musicisti più celebri del mondo, ancora non sappiamo bene , chi sia stato. Un recente convegno promosso dal Maggio Musicale Fiorentino su «L'antitesi Wagner-Brahams» ha1 mostrato che c'è poco accordo sul significato della sua arte e " sulla posizione in cui bisogna " collocarla nel panorama musicale dell'Ottocento. Passava per un difensore strenuo della tradizione ed un conservatore. Nato ad Amburgo il 7 maggio 1833 e stabilitosi a Vienna a trent'anni, sembrava compendiare le due . anime della musica tedesca: la severa astrazione gotica degli organisti del Nord, assorti in un divorante misticismo, e la sensuosa freschezza degli organisti del Sud, aperti al fascino della melodia italiana e al gusto della plasticità formale. Il Bach di Lipsia e il Bach di Wcimar-Cothen. Il cielo e la terra. '- Fu quasi una festa nazionale quando Brahms produsse la ' sua prima Sinfonia, dopo un lungo tirocinio di musica da .. camera. Da un quarto di seco- j lo non era più- fiorita su suolo tedesco una Sinfonia degna della tradizione. 11 tema dell'ultimo tempo occhieggiava di proposito alla melodia del " l'Inno alla gioia. (A chi glielo faceva osservare Brahms rispose, col suo solito bel garbo: «Anche un asino se ne accorge- . rette/»). Si coniò l'iperbolico slogan delle tre B nella musica . tedesca: Bach, Beethoven, Brahms. Questi ne veniva le- •gato duramente al passato, proprio nel momento in cui la nuova scuola tedesca, Wagner, Liszt,' propagandava la musica dell'avvenire. L'unità del movimento romantico si era presto spezzata dando luogo a un'ala destra e un'ala sinistra. Il Conservatorio fondato da Mendelssohn a Lipsia nel 1842, con la collaborazione di Schumann, sperando di farne la nuova scuola, il Conservatorio del Ro-. manticismo contrapposto alla tirannia accademica del Conservatoire parigino, era presto derivato verso la prudenza conservatrice d'un normale tran-tran scolastico. Nella polemica artistica Lipsia divenne sinonimo di conservazione; Weimar, dove Liszt propugnava la causa della, musica moderna nel teatro del Granduca, di progresso. Brahms, lanciato a vent'an ni nell'arena, musicale da un celebre articolo di Schumann, fu automaticamente arruolato. nella corrente di destra, anche se per ironia della sorte l'articolo era intitolato Vie nuove. Vienna, che le memorie d'i Beethoven e di Schubert, di Haydn e Mozart erigevano a, santuario della tradizione classica, ribadì intorno al nuovo astro della musica nazionale le catene d'uno schieramento verso cui la sorte, forse più che una scelta deliberata, lo aveva indirizzato. Hanslick. teorico dell'estetica formalista e onnipotente ai ci co viennése, si fece suo press-agent c lo, elesse a campione della lotta contro la concezione wagneriana del dramma musicale e contro il poema sinfonico di Liszt, in nome del sinfonismo classico e della forma tradizionale, j . Per l'appunto, la battaglia artistica si svolgeva intorno a scelte essenzialmente formali, sinfonia ó poema sinfonico, melodramma ad arie chiuse o melodia infinita del dramma musicale, alle quali ci si accorse col tempo che forse non corrispondevano sostanziali divergenze interiori. Quando il sinfonismo di Brahms si diffuse fuori dell'area tedesca, specialmente in Italia dove poco o niente si sapeva della contrapposizione di due partiti in seno al romanticismo musicale, i motivi dell'antitesi cominciarono a sfumare. L'ascolto d'una Sinfonia, di Brahms poneva su per giù gli Stessi problemi che la Tetralogia o il Tristanp: una densità estrema del linguaggio musi cale, una complessità di con-' eczione armonica, che dilatavano le dimensioni e imponevano lunghezze inconsuete. L'impressione ingenua che Wagner e Brahms fossero su per giù della stessa pasta quanto a difficoltà di linguaggio musicale, e che ci fosse tra loro più affinità che non, poniamo, tra Brahms e Beethoven, ricevette una sorprendente conferma quando Schonberg tenne alla radio una lezione intitolata Brahms il progressivo, in occasione del centesimo anniversario. Era intenzione di quel saggio «dimostrare che Brahms — il classicista, l'accademico — fu un grande innovatore nella sfera del linguaggio musicale e che — 'M realtà — fu un grande progressivo». E per — rincarare polemicamente la dose rovesciava i termini dell'antitesi, lasciando capire «come ci sia in Wagner tanto ordine e organizzazione, per non dire pedanteria, quanto v'è coraggio, per non dire sbrigliata fantasia in Brahms». Coi mezzi dell'analisi armonica e formale Schònbcrg dimostrava come l'uso di modulazioni sempre più lontane dalla regione della tonica portava inevitabilmente alla dilatazione della forma-sonata (ci vuole più tempo per raggiungere regioni lontane e poi fare ritorno alla base). Gò metteva capo alla fondazione di una difficile «musica per adulti», priva delle brevi simmetrie settecentesche che tanto agevolavano la comprensione del primo e del secondo stile beethoveniano. «Le persone mature pensano in termini complessi, e tanto maggiore è la loro intelligenza, tanto più numerosi sono gli elementi con cui hanno familiarità». Di qui l'avvento d'una «prosa musicale» tendente alla liberazione dagli stroficismi della forma-sonata. Prima che la conferenza radiofonica di Schonberg divenisse universalmente nota, con la pubblicazione nel volume Style and Idea (1950), c'era già stato chi aveva rilevato la perfetta applicabilità allo stile brahmsiano dei caratteri che Proust attribuiva, nelle Chroniques, alla propria prosa: «In Du coté de chez Swann certe persone, anche assai colte di lettere, misconoscendo la composizione rigorosa benché velata (e forse più difficile da discernere perché a larga apertura di compasso, e perché il pezzo simmetrico ad un altro pezzo, la causa e l'effetto, si trovavano a grande intervallo l'uno dall'altro), credettero che il mio romanzo fosse una specie di raccolta di ricordi, concatenati secondo k a e e o, a e i e a a », e eel ere e io ia a mi e di lad hi pata e he nnda uzo la a alndi leggi fortuite dell'associazione d'idee». L'accostamento, lì per lì stupefacente, di Brahms e Proust in ordine alle ragioni sintattiche di questa «composizione rigorosa benché velata», portò a veder meglio nei contenuti dell'arte brahmsiana. «Giovanni dov'è?» scriveva Schumann al violinista Joachim. «Si trova presso di voi? Vola alto o sta soltanto sotto i fiori?». Coglieva così, profeti-, camente, le due vie che si aprivano al ventunenne compositore, deprezzando però a torto quella che era forse la più schietta e nativa. L'alto volo della Sinfonia, lanciata a inseguire nei cieli tempestosi le chimere del Sublime, o il ripiegamento malinconico nell'elegia. Hcbbel e Theodor Storm: due poeti della sua terra, la Germania del Nord; la severità tragica e la rassegnazione dell'idillio. Penetrando dall'esterno verso l'interno, dagli aspetti della forma ai contenuti, ci si cominciò ad avvedete che forse a Brahms, tacciato da Nietzsche di melanconia dell'impotenza, si addice Spennello quella definizione di miniaturista che il filosofo aveva appioppato provocatoriamente a Wagner. Si comincia a comprendere com'è che questo strenuo campione della forma classica, questo infaticabile costruttore di Sinfonie, Concerti e Sonate, abbia chiuso la vita con un'imprevedibile fioritura di piccoli pezzi pianistici in forma libera, tal quale come aveva sempre fatto Chopin, e come aveva fatto pure Schumann prima di soggiacere all'ambizione sinfonica. Per ovvie ragioni di comodità esecutiva, e di pigrizia mentale, la nostra conoscenza di Brahms è affidata soprat- k\ tutto aJJc Sinfonie e ai Concerti. Se si spingesse lo sguardo ai capolavori sinfonico-corali che fanno seguito al Requiem tedesco, ci si accorgerebbe che Brahms non fu soltanto quel carducciano cantore di sublimi veri che appare nelle Sinfonìe, pericolosamente in bilico sul rischio dell'accademismo, ma fu invece un esploratore di regioni sconosciute dell'anima, un poeta dello spleen e del male dei secolo, un protagonista di quella che si suol chiamare la crisi della civiltà e che è poi semplicemente la difficoltà di vivete nel mondo post copernicano, su una ; Terra che ha perduto il privilegio di centro dell'universo regolato personalmente dal buon Dio. Delle nuove responsabilità che all'uomo discendono da questa condizione di orfano, Brahms fu profondamente consapevole, non meno di' Mahler e molto più di Strauss. Ma questa pena esistenziale egli l'affrontò col virile coraggio d'una concezione immanente della vita, senza gridare, ai quattro venti la propria disperazione. La forma-sonata su cui rimase tragicamente crocifisso per tutta la' vita fu l'autodisciplina severamente imposta per accettare dignitosamente le frustrazioni della nuova condizione umana. Proprio come si dice nel nostro canto popolare: «e le stellette, che noi portiamo, son disciplina, di noi soldà». Alassimo Mila Brahms mentre componeal pianoforte: è un disegno del famoso caricaturista Willy von Backcraih Johannes Brahms in un ritratto dell'epoca