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Sembrava uno sbadiglio, era una nuova tecnica di canto Sembrava uno sbadiglio, era una nuova tecnica di canto SUL n. 14 della Gaseetta Musicale di Milano dell'anno 1842, Alberto Mazzuccato, allora maestro di canto al Conservatorio di Milano, asseriva che il tenore Domenico Donzelli «nella sua sortita del Bravo [di Saverio Mercadante, dato in prima rappresentazione al Teatro alla Scala 11 9 marzo 1839, n.d.r.], dove attacca: "Trascorso è un giorno eterno", non altrimenti interpretava che cosi: "Trascuorso è un gluoreno etereno"». E più sotto: «"Par che un nemico Iddio m'abbia sul petto — Nell'Ira sua questo pugnai cacciato", che egli precisamente verteva: "Por che un nemico iddlho, m'obblo sul pettmuo nell'iro suo questo pugniuol cocciotmuo"». Che cosa stava accadendo sulle scene dei teatri lirici? Niente di cosi nuovo. Molto semplicemente il terribile critico non si era ancora arreso a una rivoluzione del canto, Incominciata una dozzina d'anni prima e destinata ad affermarsi pressoché incondizionatamente fino al giorni nostri. Infatti, se facciamo la tara alla descrizione fonetica fornita dal Mazzuccato ' purgandola del sarcasmo che la segna, dobbiamo riconoscere che si tratta sostanzialmente del modo di cantare praticato ancora oggi da gran parte dei cantanti lirici, i quali alterano tutto il sistema vocalico spostandolo verso le vocali più scure [o] ed [u]. Questa alterazione è ormai uno stc reotipo culturale, universalmente accettato nell'ambito della musica colta occidentale. Ma è possibile uscire dal generico e individuare meglio gli aspetti culturali e fisiologici di questa rivoluzione ottocentesca del gusto musicale? Certamente si. Olà nel 1783 il gesuita spagnolo Esteban de Arteaga, ne «Le rivoluzioni del teatro musicale italiano», lamentava che «Dal Jumella [Niccolò Jommelll (17141774), n.d.r.] in qua... si è multiplicato all'eccesso 11 numero dei violini [e] si è dato luogo nell'orchestra a gli strumenti più numerosi... Tra il fracasso dell'armonia... qual è il cantore la cui voce possa spiccare?». I problemi della voce nel teatro d'opera del 1783 non erano dunque tanto di comprensibilità, come sarebbero poi stati per 11 Mazzuccato, quanto di potenza. Fra 1 tempi della prima rappresentazione àeìì'Orfeo di Monteverdi (1607), avvenuta, secondo il de' Paoli, nella Oalleria dei Fiumi del Palazzo Ducale di Mantova — le cui dimensioni possiamo constatare ancora oggi —, e i centoelnquant'anni trascorsi dall'apertura dei teatri al pubblico pagante (Venezia, Teatro S. Cassiano, 1637), le condizioni ambientali per 1 cantanti erano cambiate assai. Le esigenze estetiche di coloro che reclamavano dal canto 11 godimento del virtuosismi fonetici dei libret- Flg. 1 Meccanismo del "passaggio",, Il cosiddetto "passagglo"at registro acuto viene ottenuto con l'inclinazione In avanti di unodegli elemento dello scheletro della laringe: la cartilagine tiroide (il "pomod'Adamo"). Tale Inclinazione determina lo stiramento delle corde vocali e la produzione delle note acute. Legenda: A= cartilagine arltenolde; C> cartilagine crlcolde; T» cartilagine tiroide; CV« cord» vocali; MI» azione del muscoli loldol; ST~ azione del muscoli sterno-tlroldol. tisti dell'epoca dovevano essersi scontrate con le esigenze di botteghino degli impresari teatrali e, come spesso accade anche in arte, le leggi del mercato avevano vinto. OH spazi si erano ampliati e la aristocratica tecnica da camera, rispettosa di tutte le sfumature della parola e sdegnosa di ogni plateale sfoggio di potenza — quale appare dal trattati del tardo '500 — doveva aver mutuato qualche astuzia dalla tecnica dei cantanti che «sono dalla necessità stretti a cantar nelle chiese o nelle Capello ove cantano 1 Cantori stipendiati» come ave¬ rle». 2. Tecnica rinascimentale da camera La laringe risale liberamente nel corso di ogni espirazione e l'inclinazione della cartilagine tiroide viene ottenuta prevalentemente per azione del muacoll loldol. va detto lo Zacconl nella «Prattica di musica» del 1592. Nel 1774 il Mancini (che, al momento In cui pubblica le sue «Riflessioni pratiche sul canto figurato», ha clnquantott'annl e ha l'aria di parlare di una tecnica ormai tradizionale) dichiara che «i buoni professori usano gran fatica nel piegare, o sia incanalare la lingua nel mezzo, acciò la voce non trovi nell'esclre impedimento alcuno». Dal punto di vista biomeccanico ciò comporta anche cantare con la cartilagine tiroide — il «pomo d'Adamo» — molto Inclinata In Flg. 3. Tecnica romantica da teatro. La laringe viene tenuta abbassata come In uno sbadiglio dissimulato e l'Inclinazione della cartilagine tiroide viene ottenuta prevalentemente per azione dei muscoli utorno-tlroldol. avanti e, da quello fonetico, colorare alquanto di [o] tutte le vocali. Praticata oggi, tale tecnica dimostra di ottenere un notevole guadagno in potenza rispetto a quella precedente, ma anche di non raggiungere 1 livelli acustici di quelle .romantiche. Del resto, come abbiamo visto, ancora dieci anni dopo l'Arteaga non pensava che le voci fossero troppo deboli, ma piuttosto che le orchestre suonassero troppo forte. Verso il 1830, tuttavia, 1 fermenti del romanticismo si manifestarono anche nel modo di cantare e qualcuno (11 Della Corte ritiene che fosse proprio Domenico Donzelli) scopri che, abbas» sando la laringe come in uno sbadiglio dissimulato, la voce si faceva oscura, drammatica e potente. Fu una specie di rivoluzione copernicana sul triplice pia no: fisiologico, fonetico e teatrale. Dal punto di vista fistolo gico significava sostituire nella produzione della voce il meccanismo di occlusione del serbatoio polmonare (cfr. «La gola dell'uomo non è nata per cantare» In •Tuttosclenze» n. 36 del 17/2/1982) con quello della massima ventilazione, come avviene appunto nello sba, digito; da quello fonetico, adottare In un particolare settore della comunicazione verbale — quello del canto — un sistema vocalico profondamente diverso da quello usuale (cfr. «Il canto è un accento straniero » In •Tuttosclenze» n. 252 del 13/11/1985) e farlo entrare nella cultura come normale e accanto a quello della voce parlata; da quello tea trale, infine, significava creare personaggi vocali fantasticamente ingigantiti in quanto l'esperienza quotidiana ci insegna a riconoscere una corrispondenza biunivoca fra le dimensioni del generatore di suono e 11 carattere del timbro. Valgono, cioè, le corrispondenze: strumento grosso - timbro oscuro (contrabbasso) e strumento piccolo - timbro chiaro (violino). Mauro Uberti