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Fanciulle inafferrabili prigioniere di Balthus Ornans, nella casa-museo di Courbet l'allievo si misura con il maestro, sulla strada di Cézanne Fanciulle inafferrabili prigioniere di Balthus Qualche tratto di matita, Michelina e Ratta evocate dal nulla — ORNANS (Doubs) ALTHUS da Courbet, nella sua casa trasformata in museo: ringraziamento, omaggio, dichiarazione d'amore e disputa in famiglia. Balthus venera Courbet. Balthus si misura con Courbet: l'artista che, a suo dire, «non tende alla rappresentazione delle cose ma alYifentificazione». Con questa parola, Balthus intende la capacità quasi di penetrare all'interno dell'oggetto e di fissarne non già i contorni e le superfici, ma la sostanza, le qualità essenziali, la struttura interna e la densità. La pittura, così come lui la concepisce e come la ammira in Courbet, ha a che fare non conia raffigurazione ma con la comprensione, con l'intelligenza e non con la descrizione. La mostra di Ornans (Musée Courbet, fino al 6 settembre) vuole essere la dimostrazione di questo principio, appoggiata dall'esempio di un garante decisivo. Le opere del periodo fra le due guerre denunciano chiaramente le loro fonti. Per i ritratti sono italiane e antiche, ferraresi e fiorentine. Grandi occhi di vetro incastonati in teste ovali dai volumi così levigati che paiono di legno, arti come quelli delle marionette, pose irrigidite: le modelle del giovane pittore si trasformano in feticci enigmatici. Per le nature morte, le fonti ■v sono olandesi e francesi, fra David de Heem e Manet. Un coltello resta piantato di sbieco in una brioche, la luce si riflette in curve gialle sui bordi di un bicchiere di vino bianco e in certe macchie bianche sull'argenteria e sulle mele: Balthus vince tutte le difficoltà e, nel superarle con trionfale eleganza, le moltiplica. Pezzo di bravura, saggio troppo scoperto di abilità. Merenda del 1942 possiede più seduzione che sostanza. Per quanto gradevole, la voluttà della tecnica non basta. La forza di Balthus è di averlo sospettato molto presto e di aver rinunciato al virtuosismo. La Vittima, grande nudo di adolescente coricata, i Bambini, acquistato nel '41 da Picasso, e la mirabile Falesia del 1938, unico omaggio esplicito a Courbet, ne sono la prova: in quegli anni l'artista compie il grande passo. Al di là dell'abilità tecnica, deve proseguire lo studio del soggetto e penetrarlo più avanti. E' il prezzo della identificazione. Risolutamente, non senza violenza, addirittura, Balthus rompe con i suoi riferimenti olandesi. Al fine di bandire gli stereotipi e le soluzioni facili si impone un disegno insistente e minuzioso, degno di Rousseau il Doganiere. Linee dure, cromatismi che tendono all'aspro, costruzioni ridotte all'essenziale, il soggetto osservato da mo.ito vicino, senza prospettiva, senza nozioni preliminari, un soggetto tanto ordinario quanto possibile, per esempio delle mele in un piatto. Mele in un piatto, dopo Cézanne? Sfida stravagante, rivalità terribile. Nondimeno Balthus le regge. La sua Natura morta con frutti del 1962, di stile assai poco cézanniano, raggiunge una densità assai vicina all'esistente. E si continua a pensare a Cézanne nelle sale dedicate agli Anni 50 e 60. Il Cortile di fattoria a Chassy e il Campo triangolare hanno la geometria ordinata in parallele e oblique convergenti dei paesaggi di Gardanne e del «Jas de Bouffan». Invece sono vedute del Morvan, senza un filo di sole, immerse in un chiarore verdegrigio di pioggia e d'autunno. L'incompiutezza - meglio: l'apparenza di incompiutezza - di cui Cézanne ha appreso le risorse nelle sue ultime tele, si ritrova nel Grande paesaggio del 1960 e in quello di Montecalvello. Gli alberi protendono e ritorcono i loro rami spogli ora sullo sfondo dei campi e del cielo grigio, ora, schizzato a matita, sul bruno d'un foglio lasciato nudo. Così la medesima opera li raffigura alternativamente attraverso l'illusione del loro intreccio e del loro colore e attraverso la notazione purificata delle loro linee di forza, i due modi completandosi e prolungandosi. Mirabile lavoro di analisi pittorica, congiunzione di due discipline riunite per giungere infine alla «verità in pittura», ossessione cézanniana quant'altre mai. Il disegno dei nudi si irrigidisce: spigoloso, spezzato, rabbioso, suggerisce piani separati da linee oblique, costringe a individuare degli assi e un'architettura dove prima si vedevano soltanto volumi arrotondati e serpentini. Nessuna geometria, all'inverso, nella pratica del ritratto. Sul foglio bianco qualche tratto di matita, leggere stilature, linee quasi semicancellate indicano il volto e la luce che lo circonda. Michelina e Katia, le modelle adolescenti del soggiorno romano sembrano uscite di colpo dal bianco, ossia dal nulla. Appaiono brevemente, prima che l'apparenza si confonda, e lo sguardo muti, prima - vien da credere che esse stesse si accorgano di stare posando. Un artificio, evidentemente: le modelle posano e lo sanno. Ma chi le disegna riesce, a forza di acutezza, a dissipare la nota di falsità, a dimenticare l'espressione fissa e di maniera e a cogliere, sotto la maschera che gli oppongono, l'inafferabile ragazza. Il ritratto è allora mirabile per naturalità e chiarezza. E' vero e giusto, come un ritratto di Cézanne o di Cour bet. In quel momento, senza dubbio, Balthus è uno di loro. Philippe Dagen Copyright «Le Monde» e per l'Italie "La Stampa» I Dal virtuosismo all'incompiutezza per dare la caccia alla verità Balthasar Klossowski de Rola detto Balthus: «Lezione di chitarra»