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E l'artista scoprì il cinema E l'artista scoprì il cinema I «cartoons» firmati Grosz CTI BERLINO / E' un aspetto dell'attività artistica di George Grosz - documentato nel 1 catalogo della grande retrospettiva George Grosz: Berlin-New York aperta sino al 17 aprile alla Neue Nationalgalerie di Berlino - che pochi conoscono, ma che merita un'attenzione non superficiale. E' il rapporto, non continuo ma molteplice, che egli ebbe col cinematografo come nuovo mezzo d'espressione, nuova tecnica per dare una diversa vita, un movimento reale ai suoi disegni, che bene riuscivano a cogliere la varietà e la complessità della vita quotidiana. A guardarli oggi, nelle lunghe serie di vignette, impressioni e schizzi, che compongono le prime «mappe» del 1916-17, le raccolte Goti mit uns del 1920, Im Schatten del 1921, Die Ràuber del 1922-23, e soprattutto Ecce homo dello stesso periodo, Hintergrund del 1928 e Interregnum del 1936, quei disegni paiono fatti apposta per una loro trasposizione cinematografica, elementi grafici di base per uno o più film d'animazione. E tuttavia quelle «strisce» rimasero tali, statici e preziosi documenti di straordinaria forza evocativa di uno sguardo sul reale che si traduceva in un segno tagliente, in una composizione del quadro ricca di dinamica interna, in figure e figurine di immediato impatto drammatico. Come di un album d'appunti che, a distanza di anni, è diventato il panorama sfaccettato e problematico di un'epoca, quella della Germania prima di Hitler. Ma se quelle strisce non divennero fotogrammi cinematografici, altri progetti, nello stesso periodo, presero corpo. Ad esempio un paio di film di propaganda bellica da realizzarsi in collaborazione con John Heartfield (al secolo Hellmuth Herzfeld) durante la prima guerra mondiale: Soldaten-Lieder e un film di pupazzi animati sulla campa gna militare in Italia. Il proget to si concretizzò alla fine del 1917, allargandosi ad altri soggetti possibili, come un film espressionistico dai toni comico-grotteschi con personaggi eccentrici, o una sorta di «cinegiornale» disegnato. E i due artisti si misero all'opera, tanto che uno dei film progettati, che si intitolò Sammy in Europa, venne proiettato a Berlino, e chi lo vide parlò di «qualcosa di nuovo per l'industria cinema'tografica tedesca», di «un film d'animazione di ottima qualità». L'esperienza cinematografica di Grosz si arrestò tuttavia con la fine della guerra, per riprendere soltanto dieci anni dopo, nel 1927, quand'egli fu chiamato come «pittore» per la versione cinematografica del dramma I tessitori di Gerhart Hauptmann, che diresse il regista Friedrich Zelnik. I giornali scrissero allora di uno stile che si ispirava al «mondo disegnato» di Grosz, e forse egli stesso disegnò le didascalie. Ci fu anche chi parlò della «tipizzazione» alla Grosz dei personaggi e di un suo intervento diretto nella costruzione delle inquadrature. Ma furono a volte illazioni o supposizioni. Ben più concreto fu invece il suo apporto artistico, sempre nel 1927, alla messinscena di Erwin Piscator delle Avventure del buon soldato Schweik in cui i suoi disegni, filmati, costituirono un vero e proprio film d'animazione che si integrava con l'azione degli attori. E se purtroppo quel film, di circa 45 minuti, andò perduto, i disegni che ne rimangono testimoniano di un interesse per il cinema tutt'altro che casuale. Essi sono il frutto di un ripensamento dei temi, che Grosz sviluppò nelle sue opere grafiche e pittoriche, in vista della loro dinamizzazione filmica. Una rielaborazione formale che ci consente di dire che George Grosz dovrebbe avere un posto non secondario anche nella storia del cinema d'animazione mondiale. Gianni Rondolino