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Offenbach, il piccolo Mozart dei Campi Elisi Offenbach, il piccolo Mozart dei Campi Elisi CONVIENE anzitutto dimenticare quello che abbiamo imparato vagando da un Orfeo all'altro, da Monteverdi a Gluck a Cocteau, a quanti ne abbiamo letti, ascoltati, visti. Qui Euridice è stufa di un noiosissimo marito e si trova un amante. E dimenticare, anche, lo stereo�tipo di un Ottocento melodrammatico tutto compreso nel dilemma di amore e morte. Mentre Wagner lavora alla Tetralogia e al «Tristano», mentre in Francia Hector Berlioz affronta anche lui il mito scrivendo «Los Troyens» e in Italia Giuseppe Verdi continua a indagare, col «Simon Boccanegra», le ragioni che rendono infelice ogni potente, un quarantenne ebreo tedesco naturalizzato francese, Jacques Offenbach, si diverte a smontare il giocattolo dell'opera e delle sue convenzioni. Gestisce un piccolo palcoscenico, il Théàtre des Bouffes, e capisce, come lo capiranno Johann Strauss a Vienna e la coppia Gilbert and Sullivan a Londra, che l'Europa ha di nuovo voglia di rìdere, anzitutto di se stessa, del suo sussiego, delle sue conclamate virtù. Questo sarcasmo piace a Rossini, genio del buffo rimasto senza eredi, che battezza Offenba�ch «il piccolo Mozart dei Campi Elisi» ed entusia�smerà uno degli intelletti più disincantati del Novecento, Karl Kraus: «Solo questa musica sa sciogliere il crampo della vita». Il successo iniziale di «Orfeo all'Inferno», nel 1858, è agevolato dalla stroncatura di un critico teatrale, troppo compreso della «grandeur» del Secondo Impero: chi e mai questo mezzo stranie�ro-si interroga Jules Janin sul Journal des Débats che osa deformare in parodia la sacra eredità della Grecia classica e adattare agli dei dell'Olimpo le trame, cosi volgari e «cochon», delle coppie umane? Orfeo, il cantore tracio, capace di sfidare la morte in nome della devozio�ne coniugale, trasformato in un petulante, medio�cre violinista cornuto, irriconoscibile protagoni�sta di una pochade? Divampa la curiosità, le repliche si inanellano una dopo l'altra e nel 1860, in occasione del debutto di un nuovo e più ricco allestimento di questa «opera-meravigliosa» (opera-féerie), an�che Napoleone III assiste alla prima. Se da allora il titolo è sempre rimasto in repertorio ovunque, il merito non è solo della brillantezza dei dialoghi e del meccanismo teatra�le messo a punto dai librettisti Crémieux e Halévy: tra Orfeo, Euridice, il suo amante Aristeo e il nevrotico, litigioso, capriccioso parterre des dieux schierato pressoché al completo, trova posto anche il nuovissimo, e destinato a grande futuro, personaggio dell'Opinione Pubblica, che incalza, preme, si indigna, viene infine ingannala da Jupiter, che ballerà pure un minuetto e si lascia trascinare da un can-can, ma e pur sempre il capo, e astutissimo. Su questa nervatura comica, talvolta surreale, il compositore innesta un turbinio musicale, un disinvolto putiferio di citazioni, a cominciare dalla celeberrima delle arie di Orfeo, «Che farò senza Euridice». Deforma la siderea purezza del canto di agilità, la prosopopea dell arte lirica. deride la solennità della Marsigliese «Aux armss, dieux et semidieux" e alla danza delle Furie preferisce un «galop infcrnal», conclusiva, dissacrante invenzione ritmica che certo avrà influito sul giudizio di Rossini. Offenbach cono�sce la società del proprio tempo come Balzac, Hugo e Zola, anche se per rappresentarla non indossa le lenti del realismo. Oltre il sorriso, oltre la derisione, supportati da un'orchestrazione brillante e inventiva, in «Orfeo all'Inferno» vivo�no anche la malinconica dolcezza della fiaba e la passione per l'impossibile fantastico, che nei successivi «Racconti di Hoflmann» sapranno creare il capolavoro. Due dimensioni della co�scienza che il serissimo secondo Ottocento aveva dimenticato. Offenbach no. Sandro Cappelletto nella foto a sinistra Eugenio Guglielminetti; nelle altre Immagini e in copertina alcuni suoi bozzetti per l'opera (�figurini saianno in mostra nel foyer del Regio per tutta la durata delle recite) * Id