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L'uomo senza qualità GLI ULTIMI FILM DI ANTONIONI L'uomo senza qualità Che Flaubert ev non Balzac. (o Stendahl o Tolstoj) sta per Antonioni il vero culmine del romanzo del secolo XIX, che le sue preferenze vadano, piuttosto che a Mann, ad autori come Gidc, Proust, Joyce, alla' letteratura moderna e d'avanguar. dia, non c'è dubbio. Anch'cgli sembra non comprendere coloro che continuano la tradizione del realismo critico; rinuncia cioè (o sembra rinunciare) a ogni di- acscsgcsiesopdluilpchiarata tesi, a ogni indiretto in- ftervento negli avvenimenti, e a> ogni diretta interpretazione dei fatti: osserva e con distacco descrive la vita ^quotidiana di quella borghesia cui gravita intorno come un satellite al suo pianeta. Il suo « romanzo » non è costituito d'una progressione drammatica di fatti in senso tradizionale; ai « fatti » sostituisce i pensieri che tormentano, consumano, annientano, inghiottono i personaggi. Questo graduale, quasi impercettibile languore che mina silenziosamente la loro vita — la vita — senza neppure uno schianto delle grandi, imponenti catastrofi (Chaplin, Visconti) è l'esperienza da cui Antonioni parte per articolare il suo discorso: le «cronache» della crisi, le « nuove forme dell'anima », quali emergono appunto negli scrittori dell'avanguardia letteraria. I suoi film sono difficili da « leggere », per cosi dire, nella stessa misura che lo sono / sonnambuli di Broch, a esempio, o L'uomo senza qualità di Musil, o Lo straniero di Camus. Simboli, allegorie, personaggi, i titoli stessi — L'avventura e La notte — vanno interpretati: costringono lo spettatore a pensare, l'obbligano a un lavoro. Non è intanto un ■ puro caso che in La notte uno dei personaggi più emblematici sia quello di Valentina, e che -Valentina sia introdotta intenta a leggere proprio il libro di Broch; questo e un rimando preciso per comprendere la visione di Antonioni, il suo atteggiamento di fronte alla vita e all'arte. Ne La notte, come in L'avventura, egli compone una galleria appunto di « sonnambuli », di figure che non vivono più: sono marionette, automi, morti: esseri senza qualità, e senza qualità il loro esistere nell'accezione di Musil. Alle molte qualità dei protagonisti non corrisponde nessuna concreta capacità di agire. Forse sarebbe più esatto affermare che «l'uomo senza qualità è un insieme di qualità senza un uomo ». Tale è l'architetto Sandro, il romanziere Giovanni, eh stanno al centro dei due film. Non ci troviamo di fronte ad « avventure » in senso comune, al solito a gioco d'amore » più o meno sottile, che pure l'avvio c il titolo stesso dell'opera possono far supporre a chi non conosca la visione del mondo e la coerenza stilistica di Antonioni. Sette persone partono con uno yacht per una crociera tra le isole Eolie, e una di esse, Anna, scompare. L'autore parla di un « giallo alla rovescia »; e già questo è un altro preciso rimando all'ansia, all'insicurezza dell'esistenza: all'angoscia prima, in Claudia, per la scomparsa dell'amica e poi per la paura che essa ritorni, che irrompa a distruggere la nuova esperienza che sta vivendo con Sandro. Ciò * significa anzitutto una precarietà dei sentimenti, della loro durata. « Naturalmente le ambizioni del film — afferma Antonioni — sono più vaste di quelle di un comune giallo. Per esempio vuol significare che i sentimenti, cui viene dato oggi un peso definitivo dalla retorica sentimentale e dalla casistica narrativa, sono in realtà fragili, insidiati, reversibili. Comincia la ricerca da. parte dei compagni di Anna,, soprattutto di uno, Sandro, l'innamorato. E la ricerca dura per l'intero film ». Tuttavia a metà film Claudia desidera che Anna non sia più trovata. La scomparsa della ragazza ha lasciato un vuoto; il vuoto presto si colma. Tre giorni prima, al pensiero che l'amica fosse morta, Claudia si sentiva morire; ora non piange neppure, ha paura che sia viva. Tutto sta diventando « maledettamente facile, persino privarsi di un dolore ». Questo sottolineare la fragdità dei sentimenti rientra nel paragrafo, caro ad Antonioni, dell'incomunicabilità, della « noia » in senso moraviano, o meglio che Moravia ha rianalizzato nel suo ultimo romanzo: l'impossibilità di stabilire un rapporto effettivo con l'individuo e realtà, la mancanza di rapporti autentici, profondi, con le cose, con se stessi e gli altri. In ogni incontro, dice Camus, incontriamo uno « straniero », e « straniero » a se stesso è anche ognuno di noi. La ricerca disperata di conoscere se stesso e gli altri ha un diverso e comune approdo negli ultimi due film di Antonioni. Sandro diventa consapevole che la noia, — questa mancanza di contatti diretti con la realtà, mrvpprnpvmcilzccftgEintfivnrcccnsdinLèdsnutnmqAgdlgsnztBitsèe«laptumst«dm■i | — porta alla sterilità dell'arte, che il suo fallimento come architetto dipende dalla sua resa ai conformismo. Alla-presa di coscienza segue il disgusto di se scesso; ma è proprio questo disgusto che lo riporta sui binari consueti; anzi, quanto più la crisi si appalesa in lui, tanto più esplode il'suo irrefrenabile bisogno del contatto fisico. Il proposito di sottrarsi alla realtà, di dimenticare quanto avrebbe voluto essere e non è, determina il desiderio carnale per Claudia; per dimenticare la promessa fattale, di non vivere più a quel modo, va con una prostituta. Il ritorno alla « noia » gli serve per velare il mondo intorno a se, per « distrarsi » dalla coscienza, per renderla nuovamente opaca. «Si può vivere senza alcun rapporto con niente di reale e non soffrirne? » si domanda il protagonista del romanzo moraviano. Questo è il vero problema di Sandro; di qui il significato del suo pianto, alla fine. E il gesto di Claudia, che accarezza la nuca di Sandro, dopo qualche esitazione, non va confuso con un semplice perdono di fronte al «tradimento» (l'incontro con la prostituta), ma significa che ella ha compreso. Ecco un altro elemento nuovo in Antonioni. La comunicabilità che viene a determinarsi nel finale del film, conclude tuttavia l'« avventura »? La risposta ci viene da La notte. Stilisticamente e strutturalmente, La notte accentua il carattere statico dell'opera precedente: cioè dopo aver rinunciato alla trama, ora l'autore rinuncia ancor più al protagonista, arriva alla diseroicizzazionc della sua narrativa. Ci descrive il tessuto e i motivi di un giorno nella vita di due individui, Lidia e Giovanni; questo giorno è il vero eroe del film. Il corso dei loro pensieri sostituisce il susseguirsi dei fatti. Un conti nuo, lungo monologo interiore, un discorso con se stessa, è l'interminabile passeggiata di Lidia nel caos della vita cittadina prima, e poi nell'apparente tranquillità della periferia. Qui, come in L'avventura Antonioni dimostra la sua raggiunta maturità in simili specie di analisi; qui la novità del suo linguaggio, la capacità di raggiungere analoga dignità dello scrittore moderno, di uguagliarne la complessità e le sottigliezze, superando i risultati raggiunti, nel medesimo àmbito, da Brcsson e dal Bcrgman migliore. Continua la descrizione della instabilità, della fragilità dei sentimenti. Anche Giovanni, questo scrittore giunto al successo, è murato vivo dentro la prigione ermetica e soffocante della «noia»: ha perso i contatti con la realtà, non comunica con gli altri. Vede Lidia, la moglie, dopo anhi di matrimonio apparentemente tranquillo, attraverso un diaframma. La donna assume, nella concezione del regista, un peso maggiore, una vitalità all'uomo negata. Senza dubbio Lidia è più ricettiva, più «positiva» di Giovanni (e Claudia di Sandro). « Ho scoperto che non ti amo più, e sono disperata », confessa ed esige una uguale sincerità dal marito. Anche Giovanni ora capisce che per quanto siano ancora insieme, non sono uniti. Tra loro non c'è mente, veramente niente; ed egli ricorre all'amplesso fisico per stordire-, per estraniar¬ svcnmSs ||I||||l||lll|lllIIIIIIIIIIilIll si da quella realtà cui è richiamato, per « attraversare, varcare, e insomma riempire quel vuoto ». Estremo tentativo destinato a fallire, già fallito, perche non può realizzare uno stato pieno: il rapporto puramente fisico — come intuisce il pittore ne La noia di Moravia, lo stesso romanziere Giovanni, l'architetto Sandro — è un non possesso, non è vero amore e anche nell'arte porta ed equivale al conformismo. Lidia e Giovanni, continuazione ideale di Claudia e Sandro, sono trasparenti a se stessi e l'una all'altro. Nondimeno rimangono disperatamente soli, senza via di uscita dalla loro solitudine. Due « albe » suggellano la « notte ». L'« avventura » rimane per 1 protagonisti conclusa; ma al tempo stesso sospesa, aperta per Antonioni. Oltre la descrizione di una crisi, egli nulla vorrebbe offrirci. Dai due film risulta tuttavia un palese rifiuto degli uomini in essi osservati e descritti. Il regista finisce col guardare all'ovvietà di questi « sonnambuli », ai motivi e al tessuto del loro giorno — della loro notte — senza speranze, senza illusioni ma anche senza paura. La notte e L'avventura, sia pure in modo indiretto, pongono la domanda se la condizione di Claudia e Sandro, di Lidia e Giovanni, vada generalizzata, e sia quella dell'uomo tout-court, o non piuttosto circoscritta a particolari individui. - Guido Aristarco Il 11M SIT111111111111111 111111111MI Mn l 11 I11 1M