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Le nozze di Figaro di Mozart, al Carignano Le nozze di Figaro di Mozart, al Carignano j t d a t t e i l -,violini. Che Le Nozze di Figaro siano da godere apertamente, senza sottintesi o riferimenti allusivi, è chiaro, evidente, a chi le ascolta la prima volta; ed è purtroppo il caso di molti in Italia, dove il culto e. la cultura di Mozart sono tuttora negletti. Anche chi le riascolta, ripensa e ristudia, rimane incantato dall'integra felicità; e più ne ammira la semplice, immacolata purezza, più stupisce che qualche valentuomo si sia doluto o rammarichi di non ritrovare ritiessi alcuni preconcetti di natura non musicale, cioè non artistica. La ricerca di tali estraneità è suggerita ai fautori d'un'arte engagée dal ricordo delle vicende sociali della commedia di Beaumarchais, dalla quale il librettista Da Ponte, espungendo, probabilmente in concordia con Mozart stesso, i dialoghi reputati satirici dei costumi nobileschi, ricavò un < estratto > spregiudicato, accetto alla Censura e addicevole all'ispirazione. Stupisce infatti che un Hanslick abbia giudicato m-iichevole un'interpretazione tedesca delle Nozze, perché le idee politiche del Mariago non emergevano; che ad Adolphe Boschot, ottimo studioso, sia sembrato necessaria, durante l'udizione, la mentale rievocazione dell'89 e della caduta dell'ancicn regime; che l'americano Levarle attribuisca l'entusiasmo dei primi spettatori, 178B, per l'ironico motteggio di Figaro: «Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar », al fervore militaresco dei vien, nesi e alla simpatia pel cameriere contro l'aristocratico paggio... Pare impossibile tanto farneticare, quando tutto è piano e limpido. A Mozart era caro soltanto creare personaggi musicalmente viventi. E vi riuscì, formandone cinque, primari, Figaro e Susanna, il Conte e la Contessa, e Cherubino, mentre degli altri, bisogna francamente riconoscere il grado secondario, ciò che non si riscontra poi nel Don Giovanni e nel Flauto magico. Ciascuna di quelle cinque persone ha una propria vita lirica; anzi sono, appunto perciò, persone; e la entità sentimentale di ciascuna desta reazioni e risonanze in quella delle altre, donde la unità della commedia. Le reazioni di Figaro, schietto e mordace, innamorato e geloso, fanno luce sull'albagia e doppiezza dèi Conte. < Se vuol ballare » è uno scatto di sottile amarezza; il commento della femminile furbizia, « Aprite un po' quegli occhi >, trasmuta l'uggia monotona in lepido sarcasmo. Parimenti caustica è la beffa a Cherubino. L'aria famosa, « Non più andrai, farfallone amoroso » è un capolavoro di brio e di canzonatura. Con quanta arguzia l'orchestra ■ riflette le immagini e i pensieri di Figaro; come accompagna il ritorno e la maggior intensità dei pensieri stessi! Con quanta vivacità ritmica Mozart gli fa scandire le facezie sull'ultimo quarto delle battute, di contro alle scalette discendenti dei Sentite le fanfare . , i e a i l pomposette, quando, < poffar Bacco», immagina Cherubino armato e marciante, guerriero fra i guerrieri. Squillano le trombe, o emergono 1 flati, musica bellica. E dopo che l'ha preso in giro nell'aspetto marziale, Figaro torna ad adularlo come seduttore; ma vuol beffarlo ancora, più pungentemente, alla fine, e con più retorica foga gli profetizza la gloria militare. E s'andrebbe avanti, riempiendo colonne, nel rammentare gioiosamente, uno per uno, gli episodi, fi la continuità, che solamente nell'ultimo atto s'allenta un poco, poiché la Alza delle sceniche sorprese è soprattutto visiva. Ma non dovrebbero occorrere fervorini 111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111 al pubblico torinese, almeno nell'anno commemorativo. Vada a conoscere, o a risentire, questa grande e dilettosa commedia, occasione incredibilmente raja. Lo statò derelitto del teatro di musica: à Torino, alla cui provvidenza non è chiamata questa rubrica di cultura e di critica, rende Inopportuna l'esigenza., che teatri d'altre città impongono e bene soddisfano; l'esigenza cioè di tutte le condizioni necessarie alla integrale riuscita d'uno spettacolo, dall' acustica all' attrezzatura, attraverso tutte le scrupolóse osservanze dell'arte. E tanto meno sembra ammissibile e perentoria l'esigenza, se l'opera è di Mozart, di cui il culto e la cultura, come già s'è detto, sono tra noi trascurati. Confronti con esecuzioni altrove sarebbero assurdi. E' naturale che le opere di repertorio riescano poi meno difficili. Il maestro Glanandrea Gavazzane che, l'abbiamo «detto e ripetuto, è un fervido sostenitore dei belli melodrammi e un alacre lavoratore, ha certamente fatto quanto era possibile per condurre a buon punto il suo, impegno: la concertazione dell'orchestra e dei cantanti. E la parte strumentale non difetto nella coesione, nella scioltezza, nella varietà degli accenti, specialmente animata ed espressiva in uno dei più intimi momenti drammatici, 11 terzetto nel secondo atto, allorché con stupenda lievita drammatica vibrano insieme la gelosia del sospettoso Conte, la perplessità di Rosina é l'angùstia di Susanna. Aleggia in quel punto un eh. di tormentoso, che liricamente esalta la consistenza psichica delle diverse BU2W u7'° , ' h„: persone, e prova la mirabile proporzione delle passioni nel- l'ambito della commedia. Nella parte-vocale, che vuole non solo finezza di canto, discrezione sonora e discorsività nel recitare, ma anche tutte le qualità dell'attore interprete, e sempre la signorilità, la compostezza, immune di ogni sorta di eccessi, di esagerazioni, primeggiò, come Susanna, Eie na Rizzieri, ormai, esperta nao- zartiana. Insieme col maestro Gavazzenl ottennero calorosi, insistenti applausi i collaboratori, già noti per le pregevoli doti vocali e lo zelo: Renato Cesari, (Conte), Renato Capecchi, (Figaro), Anna De Cavalieri, (Rosina), Dora Gatta, (Cherubino), Ivi. Luisa Malacchi, (Barbarina), Melchiorre Luise, (Bartolo), Piero De Palma, (Basilio), Giuseppina Sani, (Marcellina), Leo Pudis (Antonio), Giulio Scarinci, (Don Curzio), Iole Marchese, (Pr:ma ancella), A. Maria Barsi, (Seconda ancella). a. d. c.